Sunt opere ce se regăsesc mai mereu în repertoriile teatrelor lirice, dar sunt şi titluri ce se pun doar uneori în scenă, iar din această ultimă categorie face parte şi Romeo şi Julieta - grand-opera de Charles Gounod. Partitura a fost compusă în 1867, pe un libret de Jules Barbier şi Michel Carré, având la bază piesa omonimă de Wiliam Shakespeare; este structurată în 5 acte precedate de o uvertură-prolog.

Se pare că anul 2026 este unul de bun augur pentru acest titlu, căci îl regăsim pe afişele mai multor teatre din Europa, cele două Americi, Australia şi chiar Africa. Un adevărat reviriment căruia i se alătură şi România, prin Opera Naţională Română din Cluj-Napoca ce a deschis (vineri 2 octombrie) stagiunea 2026-2027, prezentând această splendidă operă romantică. Romeo şi Julieta - un titlu ce nu a mai fost montat în ţară decât tot la Cluj, în perioada interbelică. Eu am asistat la primul spectacol, în seara următoare publicul având ocazia să urmărească o altă reprezentație, cu o distribuție diferită.

Regia, dar şi scenografia sunt semnate de Arnaud Bernard, un artist de notorietate la nivel internaţional, ce are o adevărată pasiune pentru acest titlu pe care l-a realizat (diferit, fireşte) de foarte multe ori. Echipa sa de creaţie a fost completată de Pavel Jancik (maestru de scrimă), Magdy Hawash (design video) şi Elliott Ganga (lighting design).

Pentru a înţelege mai bine concepţia regizorală, citez din cuvântul lui Bernard, publicat în caietul de sală: "Pentru regizor, abordarea acestei lucrări presupune rezolvarea unei duble provocări. Prima este de ordin spațial: găsirea unei fluidități absolute pentru a lega numeroasele scene ale unei tragedii care se desfăşoară într-un ritm ameţitor. Tocmai pentru a răspunde acestei urgenţe dramatice am făcut alegerea - aproape brechtiană - de a monta spectacolul pe o platformă goală. […] reducând elementele scenografice la minimul necesar, scena devine un spaţiu mental și poetic, eliberat de constrângeri tehnice. […] A doua provocare şi totodată inima acestei producţii - constă în direcţia actoricească a interpreţilor. Opera suferă adesea de o anumită rigiditate convențională. Aici, drama cere o implicare fizică şi emoțională totală din partea fiecărui artist. Romeo şi Julieta trebuie să facă mai mult decât să cânte despre dragoste şi moarte; trebuie să le trăiască visceral, cu fiecare fibră a fiinţei lor, simțindu-le pe propria piele."

Aşadar, o scenă goală, pe care este prezent, în fiecare act/tablou, un element central: o masă lungă (balul mascat de la casa lui Capulet), silueta casei familiei Capulet la fereastra căreia apare Julieta (fără celebrul balcon despre care ştim că nu a existat nici în originalul shakespearian), o semisferă ce ilustrează chilia călugărului (pare turla unei biserici în care vedem şi un telescop), o fântănă din centrul grădinii, un pat alb amenajat direct pe podea (camera Julietei), o cruce uriaşă şi voluminoasă (aşezată în colţul din spate, stânga - la scena nunţii) şi din nou masa, de această dată cu rol de catafalc. O atmosferă austeră, în acord cu tragismul poveştii.

Ura dintre cele două familii rivale - Capulet și Montague - preexistă, astfel că nu ne miră nici alegerea pentru design-ul de lumini: lumânări în felinare suspendate sau în sfeşnice pe podea, lumină aurie în chilie, lumini albastre în scenele violente în care cele două tabere se bat corp la corp, fascicule de lumină albă (în utlimele două acte). Lumini calde sau reci, tratate artistic, dar cu discreţie, astfel încât nota generală este dată de un negru pătrunzător ce lasă impresia unei nopţi continue.

Nu aş fi crezut că mă va cuceri o producţie ce pare sumbră, dar rezultatul este de un rafinament de excepţie. Te învăluie romantismul degajat de muzica franceză, în combinaţie cu acest concept vizual, iar design-ul video îndulceşte atmosfera, căci pe parcursul spectacolului (mai ales când sunt schimbări de decor) sunt scrise, ca de mână, în original, citate din creaţia shakespeariană (inclusiv supra-titrarea menţine caracterul italic); textele sunt caligrafiate fie pe schleiere, fie pe elementele centrale de decor (un detaliu care m-a dus cu gândul la producţia de Werther a operei clujene, doar că acum este folosită cea mai nouă tehnologie).

Costumele sunt inspirate din epocă (sec. XIV), fiind în culori sugestive: familia Capulet (şi musafirii acesteia) poartă haine vişinii, iar familia Montague este în negru. Tybalt este singurul care are un costum în trei culori (nuanţe estompate), iar Julieta este mereu în alb, culoare potenţată de lumini încât să fie de un alb imaculat şi strălucitor (în alb sunt şi cele 6 copile care o însoţesc la nuntă, balerine coordonate de Daniela Drăguşin).

Regia implică foarte multă mişcare, un tur de forţă pentru toţi interpreţii, dar rezultatul este de bun gust.

Spectacolul începe înainte de uvertură, cu o scenă de dragoste între doi tineri, apoi o lungă scenă violentă (cele două tabere năvălesc în mijlocul scenei, bătându-se, la un moment dat există o tentativă de viol, iar în final o crimă) care continuă şi pe parcursul uverturii. Totul pare veridic şi este foarte zgomotos, se urlă, uvertura fiind, oarecum, sacrificată. Pavel Jančík (maestru de arme, cascador şi coregraf de lupte, fondator (în 2023) al Academiei Europene de Cascadorie din Lausanne) i-a antrenat remarcabil atât pe tinerii (fete şi băieţi) din figuraţie, cât şi pe bărbaţii din cor, dar şi pe solişti, luptele corp la corp sau duelurile cu arme albe fiind impresionante nu doar în deschidere, ci şi în toate tablourile care au implicat confruntări violente între cele două tabere.

De foarte multă acţiune au parte toţi soliştii, mai ales interpreţii rolurilor titulare, evitându-se total scenele statice, dar totul fiind, în general, logic şi verosimil (cu câteva mici excepţii).

Nu există un amplu moment de balet, divertismentul din actul IV nefiind inclus, dar nici în partitura originală nu a figurat, Gounod adăugându-l în 1888.

Aş avea, totuşi, o obiecţie: fără pereţi laterali care să ajute sunetul să "se adune" şi să fie proiectat către sală, sunt momente în care unii solişti nu se aud atât de bine pe cât s-ar putea, avantajaţi fiind doar cei înzestraţi nativ cu voci de mare calibru (îmi amintesc cum, nu cu mulţi ani în urmă, chiar şi pentru un simplu concert pe scena Operei clujene se folosea "o cutie acustică"; mai ales la un spectacol e nevoie de "pereţi" care să reflecte sunetul); de fapt, oscilaţiile de volum sunt audibile chiar şi în marile pagini corale, totul depinzând de locul din care se cântă - cu cât sunt mai spre marginea scenei, cu atât se aud cu toţii mai bine, mai clar, mai frumos. Muzica franceză trebuie exprimată cu o dulceaţă în glas căci aduce sonorităţi distincte cu ajutorul unei palete dinamice deosebit de variate; renunţând la aceasta, doar pentru ca vocea să nu se piardă înainte de a ajunge la ascultător, cântul devine monoton. Contează şi din punct de vedere estetic: spectatorul vede lateralele scenei cu aspect industrial - cabluri, ţevi, sfori şi chiar semnul Exit (verde-alb) din zona cabinelor soliştilor, ceea ce alterează priveliştea. E adevărat, în cadrele violente ar fi fost mai dificilă năvălirea în scenă, dar regizorul e muzician (a şi activat în trecut în calitate de violonist), aşa că interpreţii ar trebui să fie puşi în valoare fără niciun rabat

Distribuţia a reunit, îndeosebi, solişti tineri, astfel încât povestea a fost redată în mod credibil. O problemă a constituit-o, pentru mulţi (inclusiv corul), pronunţia în limba franceză; e clar că nu a existat o pregătire lingvistică, aşa cum a fost în 2015 pentru Werther, întrucât acest aspect a fost variabil, în funcţie de cunoştinţele fiecăruia (unii au excelat, alţii…deloc).

Pe tenorul George Vîrban (Romeo) nu-l mai auzisem din 2025. M-am bucurat să-l văd şi să-l ascult la Cluj; evoluţia lui este extraordinară, aşa cum ar trebui să fie pentru oricare tânăr în continuă ascensiune. A câştigat enorm în registrul superior, acutele fiind deosebit de sonore, sigure, chiar un pic eroice. Vocea sa, de tenor liric plin, dezvăluie deja caracteristici spinto şi sunt sigură că va lucra şi la dezvoltarea registrelor mediu şi grav. Un debut foarte bun în rol (muzical şi scenic) şi sper ca de acum înainte acest rol să continue să "se coacă", iar George Vîrban să aibă relaxarea de a "colora" paginile muzicale şi mai expresiv.

Julieta a fost soprana Diana Alexe. Ştiam de tânăra, graţioasa şi ambiţioasa artistă originară din Adjud, dar acum am ascultat-o pentru prima dată. Ea a debutat în rol în 2024, în Germania, aşa că mă aşteptam să fie cea mai experimentată din întreaga distribuţie. Începutul a fost mai timid (inclusiv celebrul Vals al Julietei), dar evoluţia sa a fost ascendentă pe parcursul serii, momentul ei forte fiind aria din actul IV ("Amour, ranime mon courage …") ce are o puternică încărcătură dramatică (momentul în care se pregăteşte să bea poţiunea care îi va induce aparenta moarte). Scenic, a conturat o Julietă fermecătoare, jucăuşă, chiar pisicoasă, dar şi conştientă de gravitatea conflictului dintre cele două familii - ce a escaladat în urma uciderii lui Mercutio şi Tybalt -, ducând la o maturizare forţată şi decizii cu impact fatal.

De menţionat că Gounod le-a încredinţat celor doi şi patru duete neobişnuit de mari, ce îi pun la încercare, obligându-i să-şi extindă limitele.

Tare ingrată este vocea de bas-bariton - un astfel de interpret se evidenţiază, cu precădere, în operele buffe şi în cele wagneriene. Dar, iată că şi Gounod s-a gândit la o astfel de tipologie vocală, încredinţându-i rolul Contelui Capulet, tatăl Julietei. O interpretare magistrală (vocal şi scenic) a realizat Cristian Hodrea, artist de valoarea unor mari scene (am urmărit pe Opera Vision producţia de la Roma şi nu au acolo un solist de calibrul lui Hodrea pentru acest rol). Prima sa arie, la scena balului, e din zona bufă (el e jovial, un bonom), apoi Hodrea se remarcă prin intervenţii autoritare - când Tybalt îl demască pe Romeo sau la scena morţii lui Tybalt -, în actul IV are o arie încărcată de lirism, vorbindu-i Julietei despre nuntă, ca în final, când fiica sa cade secerată de efectul poţiunii (dând tuturor impresia că a murit), el să-şi dezlănţuie disperarea. E cutremurătoare cea mai uimitoare scenă, cea în care Contele, îndurerat de pierderea Julietei, se năpusteşte cu furie în colţul în care este uriaşa cruce şi o împinge încât aceasta cade şi se izbeşte de podea cu un zgomot asurzitor; vârful crucii ajunge la marginea dinspre fosă, iar Contele se prăbuşeşte şi el, la baza crucii. Iată câte stări psihologice pentru un singur personaj, excepţional exploatate regizoral!

Baritonul George Godja este membru al ansamblului coral, dar de ani de zile i se încredinţează şi roluri medii. De această dată, a fost Mercutio, iar alegerea cred că a fost ideală. Cu o mobilitate fizică admirabilă, a cântat sclipitor Balada din actul I, captând atenţia atât în acel moment, cât şi în celelalte, inclusiv în scenele violente care au dus la moartea sa. O parte dintre interpreţi au purtat peruci cu păr lung, lăsat liber, dar pentru George Godja a fost prima ocazie de a-şi etala în voie neobişnuita podoabă capilară (păr blond, uşor ondulat, lung până la mjloc) şi credeţi-mă că s-a văzut diferenţa, căci nu-i simplu să joci cu un păr atât de lung care te poate încurca în mişcări.

O tânără blondă, feminină, devenită aici un băieţoi autentic, mezzosoprana Alexandra Leșiu (o altă valoroasă membră a ansamblului coral) a fost Stéphano, pajul lui Romeo. Un personaj interpretat foarte bine - atitudine, gestică - ce are de cântat ca moment solistic o Serenadă prin care îi provoacă pe adversarii din familia Capulet; o arie ce include şi pasaje de coloratură în registrul acut, acestea putând fi mult mai atent puse în valoare.

Basul Corneliu Huțanu a evoluat în rolul călugărului, Fratele Laurent, redând cu moliciune în glas partitura dedicată.

Doica Gertrude a fost interpretată de soprana Ștefania Barz, completând armonios distribuţia.

Întruchipări scenice foarte bune am apreciat şi în celelalte roluri: Tybalt - Cezar Baltag, Ducele - Ion Stancu, Pâris - David Năoian şi Gregorio - Răzvan Timiș; vocal, însă, fiecare mai are de lucru în şlefuirea glasului.

Corul (dirijor Corneliu Felecan) s-a constituit într-un personaj colectiv foarte important, cu tablouri dedicate, ample; corul de femei a sunat compact, pe când la corul de bărbaţi s-au mai auzit decalaje între membrii ansamblului (să zicem că din cauză că au fost mereu în mişcare, ceva cu totul neobişnuit pentru ei, care i-a scos total din zona de confort cu care sunt obişnuiţi).

Dacă la premiera de Simon Boccanegra de anul trecut remarcam, din punct de vedere muzical, ezitările ce se iveau la începutul spectacolului fie din fosă, fie de pe scenă (disipate pe parcurs), acum am avut impresia că mai toţi cei implicaţi au fost mult mai siguri pe ei. Şi când afirm asta mă gândesc şi la orchestră, unul dintre cele mai bune ansambluri de profil din ţară care, de această dată, a avut de înfruntat o adevărată provocare. Nu muzical, ci din perspectiva tensiunii spectacolului, căci nu cred că a fost simplu pentru instrumentişti să se concentreze în timp ce podeaua scenei bubuia în timpul bătăliilor sau în acel moment în care crucea s-a prăbuşit, cutremurând totul în jur. Totodată, soliştii fiind nevoiţi să lupte vocal cu hăul scenei, orchestra a fost obligată să-i menajeze mereu, rămând mai mult în zona nuanţelor medii, deşi muzica franceză cere o paletă mai bogată. Gounod le-a dăruit antracte, dar şi pagini camerale care pun în valoare diferite partide, în special pe cele ale instrumentelor cu coarde. M-a frapat puţin sonoritatea de la începutul actului secund - mult prea rarefiată, mai ales la viori - explicabil însă, căci ansamblul a afişat o formaţie redusă numeric, la partida de vioara I fiind doar 8 muzicieni (probabil tot ca să-i menajeze pe solişti). Nu ar fi fost atât de evident dacă Gounod nu ar fi gândit divisi pentru cordari, cu scopul de a obţine o textură orchestrală bogată, pentru a contura atmosfera romantică ce introduce cavatina lui Romeo, cântată sub fereastra Julietei; doar că, împărţindu-şi liniile melodice, efectul a fost contrar. Deci, revin, scena are nevoie de elemente de rezonanţă care să proiecteze vocile către sală, astfel încât şi orchestra să fie în formaţie completă.

Conducerea muzicală i-a aparţinut dirijorului David Crescenzi (ajutat în timpul pregătirii premierei de Flaviu Mogoşan în calitate de dirijor asistent), un muzician pe care îl consider ideal pentru creaţia lirică italiană, dar care ne face câte o surpriză din când în când, abordând şi creaţia germană sau, în cazul de faţă, franceză. Sub bagheta sa, spectacolul a avut cursivitate, iar echilibrul dintre fosă şi scenă (atât de necesar, în special acum) a fost optim.

După două seri consecutive, spectacolului i s-a dat o pauză, nemaifiind programat prea curând. La cât de complexă este această regie, cred că va fi foarte dificilă misiunea asistentului (Iulian Dumitraș) care va întreţine acest titlu; sper doar că este o relaţie contractuală de lungă durată între acesta şi instituţie, altfel… ar putea fi şi mai anevoioasă reluarea titlului.

Dacă doriţi să vedeţi imagini din această producţie (credit foto, Nicu Cherciu), click aici.