Pianistul italian Roberto Prosseda a câștigat anul acesta premiul ICMA la categoria "Concerte" cu înregistrarea Hyperion War Silence, alături de Concerti de Fano, Dallapiccola, Omizzolo și Carrara. Membrul juriului Nicola Cattò, de la revista italiană Musica, i-a realizat următorul interviu pianistului.

Sunteți foarte atașat, ca interpret și profesor, de repertoriul italian. Ne puteți vorbi despre acest lucru?

Ca pianiști, avem norocul de a dispune de un repertoriu extrem de vast, însă mulți oameni se concentrează mereu asupra acelorași piese. Eu, dimpotrivă, cred că este înțelept, inclusiv din punct de vedere profesional, să promovăm lucrări mai puțin cunoscute, care merită să fie (re)descoperite. Când studiam la Conservatorul din Latina cu soția lui Sergio Cafaro, Mimì Martinelli, el m-a introdus în lumea compozitorilor Școlii Romane, precum Petrassi, dar și a altora, ca Peragallo, Porena, Dall'Ongaro și Arcà. Am cântat multe premiere mondiale și îmi place în continuare ideea de a colabora cu compozitori, care nu sunt entități abstracte, ci oameni foarte bucuroși atunci când un tânăr pianist se interesează de muzica lor și chiar dispuși să o ajusteze. Chiar și atunci când lucram la Mendelssohn, eram foarte pasionat de studiul lucrărilor nepublicate și al schițelor, iar într-un anumit sens era un dialog. Revenind la repertoriul italian și la CD-ul Hyperion War Silence, mi-am început activitatea discografică cu integralele lucrărilor lui Petrassi și Dallapiccola. În ultimii ani (era 2018), am cântat Piccolo concerto pentru Muriel Couvreux la Maggio Fiorentino (ocazie cu care am întâlnit persoana căreia îi era dedicată lucrarea). De Fano și Omizzolo m-am apropiat prin muzica pentru pian solo: Vitale Fano, nepotul, m-a introdus în muzica lui Omizzolo (care a fost un prieten apropiat al lui Dallapiccola), inclusiv Dieci studi sul trillo, înregistrate de unul dintre doctoranzii mei pentru o apariție discografică viitoare. Concertul pentru pian al lui Omizzolo amintește într-o anumită măsură de Bartók și Prokofiev și este extrem de interesant. CD-ul se încheie cu o lucrare de Christian Carrara, contemporanul și prietenul meu, care dă titlul albumului și aduce în prim-plan aspecte mai puțin cunoscute ale muzicii italiene pentru pian și orchestră: un gen mai puțin central, dar important, care a beneficiat de colaborarea cu o orchestră de mare prestigiu, precum London Philharmonic.

Ce înseamnă pentru dumneavoastră câștigarea premiului ICMA?

Am început să înregistrez albume acum aproape treizeci de ani și continui să cred profund în mediul discografic ca instrument de comunicare pe termen lung pentru un muzician. Doar albumul, de fapt, îți permite să lași un adevărat "mesaj într-o sticlă", desprins de precaritatea și imediatitatea conținutului de pe rețelele sociale. Este un mesaj care rămâne în timp și transmite gândirea muzicală a celui care l-a înregistrat. În acest sens, recunoașterea ICMA pentru un proiect atât de neobișnuit și declarat anti-comercial precum War Silence, dedicat celor patru concerte pentru pian și orchestră de compozitori italieni, reprezintă pentru mine un mare imbold de a continua pe acest drum: un drum care consideră discul nu ca pe un produs efemer, ci ca pe un instrument de redescoperire și promovare a unor repertorii încă puțin cunoscute și ca pe un mijloc de a împărtăși pasiuni și entuziasm muzical unui public larg. Aș dori să le mulțumesc tuturor celor care au contribuit la conceperea și realizarea albumului, începând cu dirijorul Nir Kabaretti, cu care plănuim deja noi proiecte similare, împreună cu London Philharmonic Orchestra și casa de discuri Hyperion, precum și instituțiilor care au susținut producția discului: Fundația Omizzolo-Peruzzi, Arhiva Fano și Casa Musicale Sonzogno.

Cu câțiva ani în urmă ați finalizat un proiect discografic major, integrala lucrărilor pentru pian solo de Wolfgang Amadeus Mozart, care a urmat celui dedicat lui Mendelssohn, întâmpinat cu entuziasm de public și critici, pentru care puteți fi considerat pe bună dreptate unul dintre cei mai importanți experți la nivel mondial. Însă începuturile carierei dumneavoastră discografice au fost deja marcate de două integrale: cele dedicate lui Dallapiccola (Naxos) și Petrassi (Fonè). Acum, pentru Hyperion (care, să ne amintim, face parte din grupul Universal) și cu sprijinul muzicologic al Palazzetto Bru Zane, vă îndreptați către Georges Bizet. Cum ați ajuns la Bizet și ce știați despre el înainte?

Colaborarea cu Bru Zane este activă de aproape zece ani și lucrasem deja împreună la discul Hyperion dedicat pieselor pentru pian-pédalier și orchestră de Gounod. Acum doi ani, Alexandre Dratwicki, directorul lor științific, m-a contactat pentru a-mi propune un concert în cadrul Festivalului Bizet, care a avut loc în primăvara acestui an. Am profitat de ocazie: de ce să nu dedicăm un proiect mai amplu lui Bizet și să înregistrăm integrala lucrărilor sale pentru pian? Așa am decis. Înainte de această inițiativă, cunoștințele mele despre creația pianistică a lui Bizet erau limitate, ca și în cazul multor colegi, la Jeux d'enfants pentru pian la patru mâini, pe care le cântasem deja la Conservator împreună cu colegii mei. Și mi se păruseră destul de dificile, deși erau destinate instrumentiștilor "amatori". Chiar și atunci, însă, mi-a plăcut finețea scriiturii, respectul față de instrument, amprenta stilistică precisă: nu mai este încă Fauré, dar nu mai este nici Gounod, mentorul său. Într-un anumit sens, este Berlioz aplicat pianului, cu o mare imaginație coloristică într-un fel de "orchestrație" pianistică.

Hugh Macdonald afirmă acest lucru și în booklet-ul care însoțește discul: "Gândea ca un compozitor și nu ca un pianist". Bizet a fost un pianist excelent, format în celebra școală a lui Marmontel. V-ați făcut o idee despre cum cânta?

Cu siguranță avea abilități remarcabile, spre deosebire de Gounod, ale cărui lucrări le-am înregistrat aproape în întregime; însă nici cele mai bune piese ale acestuia din urmă nu ating nivelul de virtuozitate și inventivitate timbrală pe care Bizet îl atinge. Bizet își câștiga existența ca transcriptor al unor lucrări celebre, dar și prin apariții publice, chiar și la prima vedere: unele dintre piesele sale sunt cu adevărat complicate și au necesitat mult studiu din partea mea. Scriitura este profund franceză, transparentă și logică, aș spune carteziană: nu te poți ascunde niciodată. Tocmai de aceea m-am simțit în largul meu, deoarece repertoriul meu predilect se întinde de la Mozart și Mendelssohn până la contrapunctul italian al secolului XX.

Programul bogat include multe piese de ocazie și două colecții importante: Variațiunile cromatice și Chants du Rhin. În primele, influența lui Beethoven este evidentă, cu cele 32 de variațiuni în do minor: este o compoziție foarte neobișnuită, experimentală prin concizia aforistică a celor 14 variațiuni…

Este, fără îndoială, cea mai surprinzătoare piesă din repertoriul pianistic al lui Bizet, motiv pentru care deschide albumul: datează din ultimii ani ai vieții scurte a compozitorului și ne oferă o idee despre cum ar fi putut evolua muzica sa dacă ar fi trăit mai mult. Combină un suflet tradiționalist, înrădăcinat în formele clasice și contrapunct, cu unul vizionar: pornește de la Beethoven, Mendelssohn și Brahms și se îndreaptă spre alte orizonturi. Dacă primele două variațiuni sunt foarte tradiționale, altele ne duc mult dincolo de Wagner, aproape de secolul XX al lui Berg și Șostakovici. Au un ton întunecat, fatalist, iar la nivel narativ Bizet creează un adevărat teatru al variațiunilor: fiecare este un personaj de operă, lucru care nu se întâmpla la compozitorii anteriori, la care predomina arta abstractă a elaborării tematice. Dar Bizet a fost înainte de toate un om al teatrului. Iar tema însăși, ca toate cele care dau viață capodoperelor, este banală: o scară cromatică ce urcă și coboară; modelul este clar cele 32 de variațiuni în do minor ale lui Beethoven, unde însă tema este descendentă

Hervé Lacombe, un specialist Bizet, compară aceste variațiuni cu o formă ciclotimică, între depresie și mântuire, fiecare variațiune reprezentând o emoție, până la victoria finală a spiritului: o construcție dramaturgică exagerată?

Dramaturgia muzicală nu este niciodată liniară, iar a citi aceste variațiuni doar în acest sens este limitativ. Muzica este alcătuită din flashback-uri, vise, gânduri amestecate, în care realitatea coexistă cu memoria. Există mult mai mult decât un parcurs liniar de depășire a depresiei, mai ales pentru că rămâne o piesă întunecată, chiar și în tonalitățile majore. Este un zâmbet artificial, ca la Șostakovici. Iar fiecare dintre noi - interpret și ascultător - se poate identifica cu o altă stare de spirit: aceasta este provocarea pe care albumul o accentuează, aceea a unei călătorii emoționale prin ascultare.

Chants du Rhin par mai ușor de interpretat din punct de vedere dramaturgic: omagiul mendelssohnian este evident, dar există și mult Chopin (mă gândesc la nr. 5)!

Lieder ohne Worte sunt publicate în colecții de câte șase. Bizet a scris șase, cu același subtitlu în germană. În plus, în primul face o trimitere explicită la Op. 19 nr. 1 de Mendelssohn, astfel încât omagiul este clar. Există însă o diferență care răstoarnă conceptul între cei doi compozitori: în timp ce Mendelssohn nu a dorit niciodată să facă textele explicite și a folosit foarte puține titluri (multe dintre ele apocrife), Bizet utilizează titluri mult mai explicative, însoțite de texte poetice pe care le-a publicat alături de ele (așa cum a făcut Liszt cu Sonetele lui Petrarca). Există o relație directă cu versificația textului și cu textele lui Méry, care a fost și unul dintre cei doi libretiști ai operei Don Carlos: și aici revine tema teatrului.

Fiecare Lied este, așadar, încadrat într-un context foarte bine definit, cu personaje reale, precum Bohémienne, un fel de Carmen transpusă la pian. Iar, așa cum ați spus, al cincilea Lied provine din mișcarea lentă a Sonatei în si minor de Chopin: rezultatul este diferit, dar originea este foarte clară. Al șaselea Lied revine la Mendelssohn, citând o temă din Sonata pentru violoncel nr. 1. Rezultatul este însă foarte personal, iar acest lucru este valabil și pentru cele două nocturne: prima, în fa, îl are ca model pe Field, dar îl depășește prin bogăția armonică; a doua, în re, este aproape straussiană prin cromatism și evoluția constantă (mergând astfel mult dincolo de Chopin).

O prefigurare a lui Fauré, poate?

Este un subiect interesant, care ar trebui verificat la nivel muzicologic. În orice caz, atunci când un pianist înregistrează muzică necunoscută, responsabilitatea este și mai mare, deoarece judecata ascultătorului depinde de calitatea interpretării: acest lucru a fost valabil pentru Mendelssohn și este cu atât mai adevărat pentru Bizet, despre care existau deja unele înregistrări de mare valoare, inclusiv cea fascinantă, dar extremă, a lui Glenn Gould cu Variațiunile cromatice și Nocturna în re major.

Albumul dumneavoastră este o integrală, de altfel?

Da, însă am ales deliberat să nu includem transcripții, nici ale altor compozitori, nici ale lui Bizet însuși. În unele cazuri, precum suitele din L'Arlésienne, nu este clar dacă transcripția îi aparține lui Bizet sau doar a fost aprobată de el. Iar apoi există versiunile pentru pian solo ale multor mélodies pentru voce și pian…

Ce altceva ați evidenția ca fiind demn de atenție?

Cele două nocturne, variațiunile și Chants du Rhin reprezintă cu siguranță apogeul scriiturii pianistice a lui Bizet. Celelalte piese sunt în mare parte lucrări de tinerețe, publicate recent de o mică editură franceză, în anticiparea unei înregistrări Harmonia Mundi realizate de pianistul armean Setrak. Există patru preludii (cine știe dacă plănuia să scrie 24, ca Chopin?), un vals strălucitor și alte piese, toate publicate semnificativ ca Op. 1: le considera păcate ale tinereții, atât de mult încât ambele nocturne sunt indicate drept "Primul Nocturn", ca și cum una ar anula-o pe cealaltă. Dar ambele merită ascultate. Mai există Marine, scrisă la Ischia, cu o utilizare a armoniei bazată pe acorduri desfăcute și o folosire particulară a pedalei, și o piesă care nu mi-a plăcut foarte mult, prin virtuozitatea sa ostentativă, Chasse fantasque, dedicată profesorului său de pian, ca și cum ar fi vrut să demonstreze că poate fi și un virtuoz de tip lisztian.

Ați folosit un pian Fazioli: de ce nu un instrument francez de epocă?

După cum știți, sunt din ce în ce mai interesat de instrumentele istorice: chiar și în perioada studenției am urmat cursuri cu Staier și Badura-Skoda. Dar nu îndrăznisem niciodată să le folosesc în public sau pe disc, cel puțin până la înregistrarea Challenge dedicată Op. 2 de Beethoven pe un pian Graf din 1820. Ideea de a folosi un Érard sau un Pleyel mi-a venit, desigur, dar ar fi fost nevoie de mult timp pentru a mă familiariza cu instrumentul: o zi de repetiții și apoi direct în studio nu era suficient. Pentru Beethoven, am avut pianul Graf în studio timp de peste un an și jumătate! Însă Fazioli "Mago Merlino" are oricum un sunet diferit de cel al unui pian modern standard: folosind o pedală relativ "uscată", cu o transparență remarcabilă a registrelor, aduce estetica sonoră a acestui disc mai aproape de ceea ce aș fi putut obține pe un pian francez de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Corect reglat și cu microfoanele foarte aproape, mi-a permis un sunet mai clar și o trăire mult mai "tensionată" a disonanțelor decât aș fi obținut, de pildă, cu un Steinway: Fazioli are această separare tipică a registrelor.

Ceea ce, de altfel, era tipic esteticii secolului al XIX-lea: pentru voci chiar mai mult decât pentru instrumente!

Exact de aceea nu folosesc niciodată pedala complet: încerc să creez rezonanța specifică pianiștilor de la sfârșitul secolului al XIX-lea, unde amortizarea este mai puțin pronunțată și rezonanța mai puțin excesivă, cu un atac mai direct asupra textului, fără ca armoniile să devină confuze.

Revenind la CD-ul Challenge menționat anterior, interpretarea pe un instrument istoric precum Graf presupune o regândire totală a tehnicii, în ceea ce privește greutatea, atacul clapei, articulația…

Așa este, și tocmai de aceea este o experiență care mă atrage din ce în ce mai mult. Nu este vorba de a recupera sunetul pe care îl avea Beethoven, de a reînvia o fidelitate sonoră improbabilă (urechile noastre sunt obișnuite cu altceva). Trebuie să fiu fidel textului, compozitorului. Nu sunt Beethoven, dar, din perspectiva mea, folosesc instrumentele pentru a-i readuce muzica la viață. Astăzi, interpreții tradiționaliști sunt adesea opuși celor "inovatori", dar, după cum știm, etimologia cuvântului tradiție este aceeași cu cea a trădării! Iar dacă oferim publicului obiceiuri și tradiții false, îi trădăm.

Gândiți-vă la modul în care sunt cântate astăzi sonatele lui Beethoven: dacă citim cu adevărat textele și analizăm ce înseamnă o legătură, o cadență de înșelare, un arc de frazare, înțelegem că aproape niciun pianist care folosește instrumentul modern nu ia în considerare aceste aspecte. Începând cu Schnabel și continuând cu Backhaus, Kempff, Serkin și Pollini (toți mari artiști), drumul este deja trasat de pianul însuși: nici eu nu aș fi reușit să mă desprind de influența tradiției.

Sunetul este mai uniform, ceea ce ne conduce să ne refugiem în regularitatea pulsului; auzim acest lucru și astăzi la Levit sau Giltburg. Avem imaginea unui Beethoven titanic care înaintează drept pe drumul său: fascinant, dar nu pe deplin exact. Mai ales în sonatele timpurii, calculele nu se potrivesc. De aceea aș dori să continui acest proiect discografic pe instrumente istorice. După Mozart, continuarea ideală este Haydn, Clementi și Beethoven timpuriu.

Recent, în Italia a fost publicată o carte dedicată lui Sergio Cafaro, editată de colegul dumneavoastră Francesco Libetta. Ne puteți împărtăși o amintire despre acest mare profesor?

Așa cum am spus, am studiat între 10 și 20 de ani cu soția sa, Mimì Martinelli, care s-a stins anul trecut la Latina, orașul meu natal. Cafaro venea adesea să o ia cu mașina, asista la lecții și ne asculta. Era un personaj neconvențional, care nu întruchipa aura unui "mare maestru". Avea un mod distinct de a merge și de a vorbi, era un om timid și modest - în timp ce Mimì era puternică și sigură pe sine - care trăia în propria lume a muzicii și entomologiei: era scriitor, ilustrator, poet, caricaturist și compozitor, dar iubea și mașinile sport.

A creat o școală de elevi ușor recognoscibilă?

Depinde ce înțelegeți prin școală: fiind foarte deschis la minte, nu își impunea propria viziune muzicală. Școala Cafaro consta, dacă este să spunem așa, în respectarea studenților și în oferirea unui număr mare de stimuli muzicali și extra-muzicali; mai ales a celor din urmă! Îi învăța să se distreze cu muzica, fără a se lua prea în serios, cântând mereu și încercând repertorii neobișnuite. Pe scurt, să trăiască muzica cu lejeritate; iar Cafaro era și fizic "ușor", prin subțirimea sa extremă.

Am impresia că dumneavoastră, ca profesor, îi urmați pașii…

Predarea nu este o soluție de rezervă sau o activitate paralelă: din alegere și din destin, am început să o practic permanent abia acum cinci ani, la vârsta de 45 de ani. Înainte, susțineam masterclass-uri. Însă a-i ajuta pe tineri să rezolve probleme tehnice, estetice sau interpretative mă ajută în primul rând pe mine să înțeleg cine sunt și ce muzică vreau să fac. Profesorii nu ar trebui să creeze clone, ci să stimuleze îndoiala și curiozitatea, evocând multiplicitatea abordărilor posibile în muzică. Nu accept studenți care vin întâmplător, ci doar pe cei care chiar doresc să studieze cu mine. De aceea, la Rovigo, derulăm două proiecte care au atras mulți studenți din afara orașului: play & rec și programul de doctorat în muzică pianistică italiană, care intră acum în al doilea ciclu. Tocmai am fost în China, la Conservatorul din Beijing, pentru o serie de masterclass-uri dedicate muzicii italiene: o modalitate minunată de a răspândi repertoriul nostru în lume.

Care sunt proiectele dumneavoastră viitoare?

Asociația Mendelssohn, al cărei președinte și fondator sunt, a prezentat o inițiativă finanțată de minister, care presupune douăzeci de concerte pe an și constă în organizarea de recitaluri de pian exclusiv cu muzică italiană în diferite regiuni. Proiectul a început deja și ne va ocupa până în 2027. Vom implica și pianiști celebri: într-o perioadă în care se vorbește atât de mult despre Made in Italy, mi se pare cea mai potrivită modalitate de a-l susține și dezvolta. Pentru că, așa cum știm, pianul a fost inventat de un italian. În plus, în luna martie, la Fundația Cini, voi susține un workshop intitulat Research-led Performance: șase pianiști invitați vor studia lucrări de Petrassi, Dallapiccola, Casella și Aldo Clementi, mai întâi cu muzicologi specialiști în domeniu și apoi cu mine, la pian, combinând astfel aspectele analitice și interpretative.

La nivel personal, am început să înregistrez Greeting Cards de Castelnuovo-Tedesco, lucrez la alte concerte italiene pentru pian și orchestră - dar nu pot intra în detalii - și, împreună cu Bru Zane, ne gândim la un program pentru 2027 dedicat lui Beethoven și "Beethoven-ilor francezi", adică sonatele scrise în Franța în anii 1820 și 1830.