Invitatul meu de la această oră este regizorul Răzvan Dincă. Bine ați revenit la Radio România Muzical.

Bine v-am regăsit și mulțumesc de invitație.

Am ascultat ceva mai devreme un fragment din musicalul Fantoma de la Operă.

Mi-e cunoscut.

Dumneavoastră ați regizat o producție care din 2023 încoace, dacă nu mă înșel eu, are vreo 40 de reprezentații cu casa închisă, nu-i așa?

Da, e un fenomen, într-un fel de așteptat, în altfel, neașteptat, pentru că biletele să vând foarte repede și există o circulație a ideilor cu privire la diverse strategii care se pot aplica pentru ca spectatorii să poată să mai găsească bilete și asta e o satisfacție foarte mare, pentru că astfel arată că montarea validează spectacolul. Eu am văzut montări de Fantoma de la Operă care nu erau foarte emoționante și nu duceau publicul în starea aceea în care la final să iasă în lacrimi și să vorbească zile întregi despre spectacol și nu au avut succesul acesta în țări mai dezvoltate din punct de vedere al producției de musical decât a noastră. Dar cu toate acestea, pare-se că atât publicul român cât și noi, ca echipă de creație, am reușit să facem un tip de sinergie cu ocazia acestui spectacol și s-a obținut un rezultat ce ne bucură și cred eu că este totodată un etalon, adică oamenii care vin să vadă spectacole de musical făcute în forma lor corectă, așa cum trebuie să arate musicalul în general, vor ști cum arată un spectacol de musical și vor ști să judece alte tipuri de montări care nu presupun o asemănare cu genul sau încearcă să copieze diferit, greșit, modul în care cei care știu să fac acest gen, de atâta vreme îl pun în practică.

Mi-am propus să vorbesc mai mult cu regizorul Răzvan Dincă, dar nu pot să nu vă întreb, cum ați regăsit Radio România? Sunteți Președinte, Director General, interimar.

Mă puneți în situații delicate pentru că eu am ajuns să iubesc Radio România și interesant este că am ajuns să fac acest lucru mai mult de când am plecat din Radio România, acum 11 luni, pentru că fiind atât de implicat în activitatea Radioului, uneori nu știi să te detașezi, dar după aceea am rămas cu o nostalgie referitoare la Radio România și nici o perspectivă nu m-a făcut vreodată să gândesc că voi reveni la conducerea acestei entități, ca să zic așa și asta mă face un pic să fiu și empatic cu ceea ce se întâmplă acum pentru că mi se pare că cele 11 luni care au trecut nu au fost extreme de prolifice pentru Radio România din mai multe puncte de vedere și am găsit, spre exemplu, stagiunea orchestrelor noastre neterminată pe 16 septembrie. E ceva inadmisibil, nu poți să nu ai o stagiune și înțeleg că nu a fost finanțare în spate, că nu a fost atenție pentru formațiile noastre muzicale, lucru care pe mine m-a durut pentru că atunci când am plecat am lăsat un fel de testament verbal și am spus, vă rog eu mult de tot, aveți grijă de formațiile muzicale. Bineînțeles că am spus să aibă grijă și de jurnaliști, fără discuție că am același tip de apreciere pentru cele două meserii distincte, dar de fiecare dată când au fost la conducerea radioului oameni care nu au venit și din zona artistică, au pus într-un fel pe plan secund formațiile, ori din punctul meu de vedere trebuie puse pe același plan pentru că au valoare similară, adresabilitate diferită și nu putem să uităm că istoria radioului este legată de istoria formațiilor muzicale. Semnalele radio se dădeau la început cu ajutorul orchestrei, vă dați seama cum suna povestea, vă dați seama câtă autenticitate și câte emoții putea să transmită un semnal radio interpretat live. Lucrurile astea nu se mai întâmplă de mult timp, dar tu nu poți distruge ce n-ai creat, tu nu poți să lași lucrurile într-un tip de degringoladă din punct de vedere instituțional doar pentru că tu nu dai importanță unei zone de activitate. Ăsta e un aspect, mai sunt și altele. Am constatat uneori accente politice destul de amprentate în editorialul Radio România, aspect pe care iarăși îl contest, pentru că am fost patru ani președinte-director general și am cerut un singur lucru. Nu, nici măcar echidistanță, pur și simplu să nu existe păreri politice ale jurnaliștilor cu privire la un partid sau alt partid, un curent sau alt curent, nu e ăsta rolul jurnalistului, să aibă păreri politice. Poate să le aibă la el acasă sau când își exprimă votul. Este important să prezinte un anumit tip de neutralitate față de factorul politic și să-l chestioneze pe acel factor politic pentru a scoate adevărul la iveală și pentru a-l reflecta către ascultător. Ori am observat o serie de disproporții, ca să spun așa și să fiu dedicat. Astea sunt niște lucruri pe care le pot spune din exterior. Au fost și lucruri bune, în sensul în care am văzut oameni în continuare implicați în activitatea lor, am văzut creșteri de audiență, urmăream audiențele Radio România și atunci nu eram președinte director general, adică în perioada aceasta de pauză, când mai îmi trimiteau colegii să mai văd cum era. Mai aruncam o privire așa și am văzut creșteri la Radio România Muzical, am văzut creșteri la Radio România Cultural, păi cum să nu mă bucur pentru asta, pentru că știți dezideratul meu, eu îmi doresc ca fiecare copil în țara asta să studieze un instrument muzical și spun în fiecare emisiune la care sunt invitat sau cu orice ocazie am, că aș face orice să întâmple acest lucru, să se treacă acolo în Constituția României, nu neapărat obligativitatea, că am fost certat că spun obligativitatea, dar posibilitatea măcar, ca orice copil, din orice cătun, să poată să studieze un instrument muzical, să poată să citească note, să înțeleagă ce înseamnă muzica din interiorul ei, pentru că asta va crește niște generații care va face ca țara asta să arate altfel în 20 de ani, 30 de ani. Există exemple care fac acest lucru și să ne uităm la țările lor, vezi Elveția sau Germania, două exemple care îmi vin acum în minte, deci se poate. Nu e vorba despre cultură sau despre ceva elitist, este un sport al sufletului. Este o poveste care are o legătură mai degrabă, nu cu educația, ci cu formarea, e mai mult decât atât. Exact cum faci sport, cred eu că ai nevoie și de muzică. Sunt ambele niște lucruri care nu au utilitate practică imediată, dar care de fapt te definitivează ca om. Restul e bașca, educația, a citi. Așa cred eu. E o credință proprie, o afirm ca atare, nu e o credință instituțională sau un deziderat instituțional. M-ați întrebat personal, v-am răspuns.

Și pentru că am vorbit de viitor și generații viitoare, mai puțin și această instituție va face 100 de ani de activitate, 100 de ani de funcționare fără întrerupere. Ceva planuri pentru viitor, vedeți?

Cu cinism am să spun că nu mă mai uit în trecut. Adică am avut timp să învăț trecutul radioului și îl știu, îl cunosc. E foarte important și foarte relevant. Doar că privirea în trecut uneori te blochează pentru pașii viitorului. În acest moment, radioul se schimbă pe scară mondială. În acest moment, radioul este doar o denumire. Conținutul nu mai este strict de radio. Lucrurile s-au schimbat. Există video-radio, există podcast, există urmărirea pe rețelele sociale, există atâtea tipuri de a face radioul și atâtea tipuri de a te adresa publicului divers pe fiecare tip de canal de comunicare, pe fiecare tip de format, încât ceea ce mă interesează pe mine este cum va arăta radioul în viitor, nu cum a fost și nici nu mai trebuie să ne apărăm cu trecutul ca să ne justificăm problemele din prezent care nu anticipează viitorul. De la asta plec, cum o să facem în următorii ani ca radioul să poată să-și schimbe forma odată cu societatea pentru a rămâne în continuare un important mijloc prin care ascultătorii și cei care se vor uita, pentru că oameni se vor uita la radio din ce în ce mai mult odată cu creșterea conținutului digital și a platformelor multimedia și atunci cum facem ca ceea ce vom produce noi aici ca și conținut să aibă o importanță pentru tânărul de 18 ani sau chiar și pentru cel care trăiește nostalgia celor 98 de ani ai radioului. Ori, aceasta se poate face numai diversificând. În acest moment nu mai poți vorbi de un public sau 10 publicuri, publicurile sunt mult mai largi. Înainte angajai sociologic mai ușor, puneai niște categorii de vârstă, profesii, studii, venituri ș.a.m.d., acum lucrurile s-au, cum să spun, celularizat mult mai mult și atunci va trebui mai multe formate, mai diverse, mai engagement cu publicul, mai aproape de ei, mai atent la nevoile generațiilor actuale. Eu nu cred deloc că generațiile actuale sunt în afara muzicii sau în afara culturii, cred dimpotrivă, că sunt mult mai adaptabile atunci când le oferi produsul cultural real pentru că de fapt atât cultura în forma sa expozitivă, adică prin manifestarea artei cât și muzica bineînțeles face parte din același domeniu se adresează unui domeniu care trebuie descoperit, tu nu știi despre el când te naști dar îi constați nevoia după ce ai primul contact. Avem un rol foarte important în a da acest prim contact noi ca și radio public în zona aceasta culturală muzicală, acest prim contact poate să definească într-un anumit fel viața unui om într-un anumit moment și atunci cum facem ca să dăm prim contact și după aia să continuăm cu un demers care să ducă oamenii pe o cale care să îi îmbogățească din toate punctele de vedere. Dacă mă întrebați lucruri concrete acum, nu-mi permit să spun în acest moment lucruri concrete pentru că nici măcar nu sunt, ca să zic așa, numit președinte director general, poate că o să fiu, poate că nu o să fiu, poate că o să mă aleagă colegii din CA, poate că nu. Săptămâna viitoare o să fie în Parlament înțeleg votul de învestitură, respectiv votul colegilor din CA, dar presupunând că voi fi, am bunul simț să nu mă exprim în acest moment despre un proiect care trebuie să fie validat de către Consiliul de Administrație, trebuie să fie îndrituit ca să zic așa, nu pot eu să vorbesc despre visele mele. În momentul în care mă transform în președinte director general, acolo nu mai e despre visele mele ci este despre cum administrezi visele radioului.

Spuneam că aș vrea să ne concentrăm în acest dialog pe activitatea dumneavoastră regizorală și în documentarea mea să știți că am cerut și Inteligenței Artificiale să caracterizeze într-o frază activitatea dumneavoastră de până. Vreți să aflați?

Nu știu dacă vreau să aflu, dar cred că n-am încotro.

Citez: Răzvan Dincă s-a impus în spațiul teatral românesc prin montarea unor mega producții muzicale de tip Broadway, o nișă complexă și rar abordată la acest nivel în România. Ce spuneți despre această descriere?

Îmi place, îmi place foarte mult și mă bucur că astfel pot avea ocazia să trec la alt subiect, pentru că acum scriu o pagină nouă în propriul meu destin artistic, un aspect foarte important pentru mine, nu e ușor să scrii pagini noi în domeniul acesta, de obicei faci cam la infinit aceleași lucruri, chiar dacă în forme diverse, te reinventezi, dar într-un anumit tip de domeniu, uite, am fost caracterizat, deși am făcut multe alte tipuri de spectacole ca fiind un regizor specializat pe musicaluri. Am făcut operetă, am făcut operă, am făcut teatru, am făcut o groază de lucruri, dar în sfârșit, acum așa mă caracterizează ea și are într-o mare măsură dreptate. Dar acum spuneam de această schimbare, adică întoarcere de pagină, ca să zic așa, nu înseamnă că las musicalurile la o parte, nici vorbă, o să vedeți ce surprize urmează în următorii doi ani în ceea ce privește musicalurile, dar revenind, pagina pe care o dau este că ce-mi doresc de 20 de ani începe să se îndeplinească și anume, să fac un spectacol de balet, ceea ce pentru un regizor poate suna într-un fel, pentru cei din lumea baletului sună ciudat, ce caută un regizor să facă un balet, asta făcea coregraful în mod normal. Da știu, tocmai de asta, pentru că făcea doar coregraful. Și cu excepția unor coregrafi de viziune cum l-am avut noi pe Oleg Danovski spre exemplu și anume un coregraf care avea viziune regizorală asupra întregului spectacol, nu se ocupa doar de mișcările balerinilor de ansamblu și de intențiile lor, ci se ocupa de a transmite ceva cu spectacolul respectiv, de a pune o amprentă și o tușă reprezentativă acelui spectacol și cel mai important lucru de fapt este de a spune ceva artistic diferit față de ce au spus alții și atunci acest lucru se face, am învățat noi la școală, școală scurtă, în sensul în care școala noastră a fost doar în legătura cu mentorii noștri, cu oameni care ne-au învățat ce înseamnă regia și aveam un profesor Tudor Mărăscu, un mare regizor și un mare profesor care spunea așa, există ”puitori” în scenă, oameni care iau spectacolul și îl pun în scenă și există oameni cu viziune care fac cu adevărat ceva și am dorința să devin și eu un om cu viziune, să fac lucrurile în care și așa le fac, adică întotdeauna mă gândesc ce am de spus eu cu acel spectacol. Acum mă confrunt cu următorul lucru, limbajul acesta abstract al muzicii și al baletului, deci nevorbit, nerostit, ilustrat de o muzică îmi dă prilejul de a face de a spune ceva ce n-au mai spus alții cu Giselle, am reinterpretat libretul, am găsit un concept care din punctul meu de vedere reflectă foarte mult din ceea ce a vrut inițial libretistul și compozitorul să spună și am întors ca să zic așa lucrurile pe toate părțile încât am scos din punct de vedere al resorturilor psihologice care fac ca mișcarea să existe niște lucruri care pe mine m-au interesat foarte tare, l-am propus, s-a îmbrățișat proiectul și mai avem puțin și avem premiera acestui spectacol, dar cuvintele pe care le-am folosit înainte sunt importante zic eu, adică rolul meu principal este să spun ceva cu acest spectacol, altceva decât se așteaptă lumea în ceea ce prește Giselle fără să ies din latura sa clasică, adică baletul clasic va exista în continuare, însă forma în care va fi pus el în ansamblul său va fi diferit și modul de interpretare cred eu, va fi diferit, inclusiv ca interpretarea libretului, ceea ce încercăm noi să facem acum ca și echipă de creație eu, Violeta Dincă, Raluca Popa, noi cei care lucrăm la acest spectacol ca și echipă de creație ajutați de toți maeștrii din Opera Națională, de un scenograf cu care deja sunt la a treia colaborare Gary McCann, un scenograf de talie mondială, un om care lucrează la Scala din Milano, care lucrează la Metropolitan Opera și care de câte ori îl chemăm iată că vine să facă și aici cu încredere și cu pasiune, ceea ce iarăși e un tip de validare, acest om nu-l găsești pe toate drumurile și nu acceptă proiecte în general, deoarece le are pe ale lui pe ani de zile înainte și atunci lucrăm acum la intențiile care generează mișcarea, facem niște lucruri pe care copiii care dansează, unii dintre ei nici nu le-au auzit vreodată, gândurile din spate, cum ajungi să faci un anumit tip de mișcare, ce personaj interpretezi tu și nu mă refer numai la soliști, mă refer și la ansamblu, ca fiecare secundă scenică să aibă în spate un gând, care gândul respectiv să fie ilustrat prin limbajul metaforic și abstract al mișcării, al baletului, iar asta, pe coregrafia clasică au căutat, am căutat cu toții să aducem cât mai mult din coregrafia originală, adică am încercat să luăm cât mai mult din ceea ce a fost nu din ceea ce s-a montat în decursul timpului în operă, ci să ne ducem la cum a arătat coregrafia originală și descoperim că există foarte multe elemente extrem de contemporane acolo pentru că de fapt lucrurile de acolo sunt și astăzi valabile, un băiat se iubea cu o fată, o fată a simțit că e înșelată de un băiat, fata respectivă fiind atât de sensibilă nici nu și-a dat seama cum ajunge din cauza unei iubiri nesfârșite să se sfârșească ea și atunci sigur povestea e mult mai complexă și în libretul respectiv noi am complicat-o și mai mult, deoarece am găsit niște semne de întrebare cărora le-am dat răspunsurile. Unul din semnele de întrebare era de ce nu apare tatăl lui Giselle niciodată în timpul libretului. Totuși, ea n-are tată? Și atunci am inventat că cineva din restul distribuției este tatăl său și am făcut ca fix rivala sa adică Bathilde cea cu care se căsătorește sau ar fi trebuit să căsătorească Albert, personalul central al băieților, e de fapt sora sa geamănă și din povestea asta se schimbă o perspectivă, se vede cu totul altfel povestea, capătă o anvergură și o complexitate psihologică pe care sperăm că o putem oferi spectatorilor să fie lizibilă, să o simtă, să o înțeleagă. Repet, limbajul baletului nu e abstract, trebuie să ai un tip de adresabilitate, adică trebuie să știi, să fi fost la spectacole de balet ca să pricepi cu totul ce se întâmplă acolo. Noi fiind conștienți de acest lucru facem ca lucrurile să fie mai vizibile, să încercăm să le dăm într-o formă puțintel mai vizibilă pentru spectatorii de astăzi, poate unii n-au fost sau poate unii, deși mergeau și le plăcea muzica și ce se întâmpla pe scenă nu înțelegeau dedesubturile, pantomima aceea celebră pe care balerinii o făceau, care are un sens pentru cei care cunosc limbajul acela pantomimic. Noi am încercat să-l traducem diferit și aici iarăși avem o intervenție, lucrurile vor arăta diferit și din punctul acesta de vedere. Eu cred că va fi un spectacol care are două componente, una din componente este aceasta în reinterpretării și alta este de a aduce un anumit tip de autenticitate a baletului vechi pe scenă acum într-o viziune ca să zic așa oarecum contemporană din punct de vedere psihologic, forma rămâne a istoriei dar conținutul o să vedeți este diferit și spectacolul va arăta contemporan. Ori va fi un succes ori va fi un mare eșec, adică nu există varianta de mijloc să treacă mediocru spectacolul acesta. Cred că va fi ori un succes ori un eșec pentru că demersul e unic, cel puțin în ceea ce mă privește dar nici în România nu știu să fi fost cineva care să fiegândit vreodată așa un spectacol și noi suntem așa, puțin înfrigurați.

Relația acestui concept cu muzica lui Adolphe Adam care este?

Este perfectă. În primul rând, în balet, tocmai că noi citim două tipuri de semnale, semnalul libretului și semnalul muzical, adică noi n-am pornit de la mișcarea existentă pe care am văzut-o în alte părți, noi am pornit inițial de la libret ascultând în loop muzica în permanență și muzica în fapt reflectă stările și gândurile balerinilor. Noi în muzică am găsit adevărurile și în libretul acela bine scris la momentul respectiv și care poate fi interpretat într-o înțelegere psihologică foarte, foarte bine și atunci totul pornește de la muzică și de la înțelegerea sensului din spate care a generat la rândul său inspirația compozitorului. Noi despărțim muzica respectivă pe silabe, deci pe fiecare notă suntem atenți, noi lucrăm cu instrumentele din spate în momentul în care gândim o scenă, adică în primul rând noi ascultăm muzica și abia după aceea trecem la restul lucrurilor. Așa am lucrat și la Fantoma și am descoperit când am lucrat la Fantoma că ceea ce ne imaginam noi inițial nu are nicio legătură cu realitatea mai ales că intrai în profunzimea partiturii și pot să mi-amintesc o noapte în care l-am chemat pe Daniel acasă și i-am spus: explică-mi povestea asta, eu nu pot înțelege povestea asta, nu știu ce se întâmplă aici, din muzică pornește, dar eu nu pot, pentru că nu sunt muzician, nu știu să o descifrez. Era vorba despre actul II scena Bal mascat de la început în care apărea într-un anumit moment fantoma reînviată ca să zic așa și el mi-a explicat după ce a văzut și el, nici el nu-și dăduse seama, era un instrumental foarte mare, multă muzică, multă muzică instrumentală fără voce, balul respectiv și apariția lui avea o stranietate. De unde venea? Din muzică venea stranietatea respectivă? Și atunci Daniel a explicat că el în timp ce construia muzica compozitorul a început să scoată instrumente, nu să bage. De obicei când aduci un personaj nou în scenă mai introduci niște teme muzicale, mai introduci niște instrumente în plus ca să aibă anvergură. De data aceasta autorul Fantomei de la operă, Andrew Lloyd Webber a scos instrumente, a scos instrumente până n-a mai lăsat nimic și în momentul în care n-a mai lăsat nimic a apărut fantoma. Asta nu înțelegeam, că nu ne-am dat seama câte instrumente scoate de acolo. Același lucru și aici, adică unele scene n-au rezolvare până când nu intri în adâncul muzicii, până când nu vezi foarte adânc cum a fost construit uneori cu instrumentele din spate nu cu tema muzicală principală, uneori un instrument, o vioară, o trompetă, o harpă poate să spună mai mult pentru personajul respectiv, să se decupeze mai bine decât întreg ansamblul muzical ce e în jur, iar la spectacole de balet muzica are un caracter ilustrativ, nu este precum la operă unde totul pornește din interiorul muzicii, e ca la film, în care ceea ce se întâmplă pe o peliculă este ilustrat de muzică, la fel și la balet, ceea ce se întâmplă în balet e ilustrat de muzică. Acum noi am făcut procesul invers, ce-ai ilustrat tu acolo? Adică ce ai vrut tu să zici cu treaba aia? Ce se întâmpla pe scenă de ai ilustrat tu așa? Și am făcut un proces de desfacere în mintea noastră, în imaginația noastră și a ieșit o poveste care spune ceva. De obicei când poveștile spun ceva, repet, există două variante, să nu înțeleagă nimeni și atunci să fie un mega eșec sau să înțeleagă toată lumea și atunci să fie bine și atunci când am gândit inițial spectacolul acesta l-am gândit ca un musical, adică l-am gândit în așa fel încât să fie spectaculos. De ce e interzis la balet să ai decoruri care se mișcă, de ce e interzis la spectacole de balet să ai o dinamică permanentă scenică, să ai efecte de musical? Spune undeva că baletul clasic înseamnă că nu trebuie să fie spectaculos? El trebuie să fie doar frumos prin dans? Nu. Dansul poate fi pus în valoare în egală sau mai mult chiar dacă folosește efectele care îl pot ajuta și dacă spune ceva ca situație scenică sau ca ilustrație dramatică mai mult decât simplul dans. Chiar în timpul repetiției am spus, nu uitați, este un spectacol de balet, principalul aspect este cum sunt balerinii. Revenind la AI, nu puteam să obțin rezultatul acela dacă niște oameni nu aveau păreri despre acest subiect. De unde să își ia AI-ul informația respectivă? Niște oameni au scris, niște oameni au văzut și unul a interogat. Deci AI-ul e un instrument, nu înlocuiește, creația umană nu poate fi înlocuită niciodată pentru că creația umană este atât de surprinzătoare încât lucrurile nescrise ea le poate face în continuare. În continuare vor exista compozitori care vor face lucruri necompuse vreodată pe când AI-ul ia din materialul existent și îl pune în diverse alte tipuri de forme, construiește alte tipuri de matrici dar cu un material existent, pe când creatorul adevărat folosește materialul existent și mai adaugă alte materiale la care nimeni nu s-ar fi gândit vreodată și atunci acest aspect îl face pe omul creativ să devină în continuare necesar umanității, iar AI-ul să rămână în locul lui doar un instrument chiar și pentru omul creativ, iar revenind la Giselle, practic pariul este acela de a păstra publicul clasic în sala de spectacol la acest spectacol, deci nu de a-l da la o parte, plătim tributul în modul frumos al trecutului și al istoriei baletului aducând totul în contemporaneitate în ceea ce peste gândurile care stau în spatele fiecărui aspect scenic.

Printre balerine se vorbește că rolul Giselle este unul de căpătâi pentru că este foarte complex, necesită tehnică impecabilă, dramaturgie, finețe, grație și toate cele. Cine va fi Giselle în spectacol regizat de dumneavoastră?

O să fie patru. O să fie patru prim soliste. Azi am lucrat de exemplu cu Cristina Dijbaru care e senzațională, e diafană și e hipersensibilă și i se potrivește foarte bine acest rol. Încă nu am stabilit cine va face primul spectacol, al doilea spectacol, al treilea spectacol, vor fi patru fete care vor face Giselle. Bogdan Cănilă va face Albert dar mai sunt de asemenea încă trei Albert, o să vedem repet cine o să facă celelalte roluri, dar vreau să revin la caracterizarea pe care ați acordat-o, ați vorbit-o despre personajul Giselle. Cred că Giselle este prima manifestare a feminității în artă, în balet, adică în realitate povestea lui Giselle atunci când a fost ea scrisă ca libret a avut curajul să vorbească despre un anumit tip de feminism, iar problema pe care o are Giselle, aceea a faptului că există un contrast foarte mare și o imposibilitate ca două lumi să se întâlnească, adică lumea nobililor cu lumea celor de la țară o face pe ea să-i dispară aspirația într-un anumit moment și să trăiască să moară pentru că își dă seama că nu poate nici penetra acea lume și că lumea aceea de fapt și această dihotomie, acest contrast între cele două lumi au adus-o în situația în care se afla. E deja o teză feministă, iar în actul II, momentul în care discutăm despre lumea de sub pământ vorbim despre o lume în care sunt numai femei, numai femei credem noi care nu și-au împlinit dragostea, n-au putut să iubească până la capăt sau nu au fost iubite până la capăt și acolo și-au găsit lumea lor, lumea în care ele se poate exprima, sunt numai femei și apar de două ori băieții dar care apar într-un fel, nu ca victime ale femeilor, ci ca un anumit tip de răspuns la faptul că viața nu le-a putut duce pe aceste femei să se împlinească din X motive, dar de asemenea o face deosebită pe Giselle prin faptul că deși a pățit ce a pățit, deși crede că a fost înșelată, deși crede că din iubire se poate muri, tot din iubire se și poate trezi pentru că oferă cu ajutorul iubirii salvare celui pe care îl iubești și iertare și iertare. Giselle are o mare componentă cristică, e o poveste pe care am simțit-o de la început și de aceea în fața spectatorilor Giselle se va naște în fața noastră, va fi la început - și dezvălui din spectacol nu-mi place să facă acest lucru dar acum o fac pentru că - va fi un spectacol care necesită explicații și atunci o fac pentru că poate că acele explicații au un sens, o să vedem pe Giselle născându-se dintr-un embrion la început, embrionul respectiv se sparge în două și vor fi două fete care se vor naște, una e Giselle, cealaltă e Bathilde, iar tatăl celor două, după ce prima se naște și e vie, cea de-a doua se naște și moare și când vede că a murit, făcând parte din lumea nobililor pleacă de la momentul respectiv, totul se întâmplă pe uvertură ce vorbim, pleacă de la momentul respectiv, iar Giselle după aceea primește un fel de lumină de la un demiurg de undeva, o lumină direcționată care face să pulseze și să respire din nou, reînvie la viață, își trăiește viața, dar ea vine dintr-o lume, dintr-un prag între viață și moarte. Ea de la început a fost în acest prag care o face să trăiască viața altfel, să idealizeze altfel, să aibă puterea să creadă că lumea e frumoasă. Ea la început așa crede. Tot actul I până spre final chiar crede că lumea este superbă, că e frumoasă, că nu există rău, există numai bine, iar la finalul actului, atunci când lumea spune că Gissele înnebunește, noi am schimbat denumirea scenei, nu credem că înnebunește, ci credem că pur și simplu din hipersensibilitate este expusă brusc la urâțenia lumii și în momentul respectiv, adică află că practic a fost înșelată de către iubitul ei, află că cea cu care o înșeală iubitul este sora ei geamănă, află că mama ei știa și nu i-a spus, află că tatăl ei e acolo și ea nu știa, află tot. Toate lucrurile astea pe o ființă hipersensibilă care până atunci credea că lumea e frumoasă se transformă într-un fel de atac de panică, dar nu unul fals, unul adevărat care face să i se oprească inimă. Nu e o nebunie, este brusc un acces la o lume la care nu vroiai să ai acces și cu care ea se confruntă și după care apare actul II în care ea e în altă lume, o lume din care pare că face parte dar ceva o salvează să depășească frustrarea celorlalte de acolo și acea salvare se află în iubirea neîmpărtășită dar existentă, adică ea atât de mult iubește încât poate să fie generoasă, iubirea fără generozitate nu există, este doar o formă a unei manifestări egoiste, o adevărată iubire e iubirea care poate ierta și nu cred că este apanajul oamenilor sincer să fiu, nu cred că noi oamenii suntem capabili cu excepția unuia singur care a fost capabil să facă asta, nu cred că suntem capabili să iertăm la nivelul acela. Cu toate acestea, de asta și spun despre feminismul de bună calitate din Giselle, cu toate astea Giselle apucă și iartă, în momentul ăla ea se salvează, atât pe ea în fața divinității, cât și pe el, că îi dă din nou viață renunțând la propria sa viață. Ce exemplu mai frumos și ce legătură mai bună cu exemplul lui Iisus Hristos în forma sa feminină și pământeană. Nu am pretenția sau nu am dorința să evidențiem faptul că vorbim despre mitul cristic în formă feminină, nici vorbă, dar exemplul cristic se manifestă prin oameni, iar această poveste care până la urmă este o narațiune fantastică, în sensul de fantastic, vorbim de lumea subpământeană ș.a.m.d. este o narațiune care se susține în imaginația noastră și dă o emoție suplimentară și tot în această interpretare de ori din biblic dar nu numai, chiar și de ori din filozofic, cred că motul spectacolului va fi Precum sus așa și jos, adică lucrurile se vor derula într-un paralelism între ceea ce se întâmplă la nivelul pământului, la nivelul pământean unde oamenii trăiesc după anumite tipuri de principii și la cel subpământean, în cazul nostru acel subpământean este suprapământean, adică lucrurile nu sunt cum ar arăta în interiorul pământului urâte, nu e iadul este purgatoriul în fapt și avem și aceste planuri între cele trei elemente care au generat superba operă a lui Dante, trecem și prin ele ca să spun așa, adică citatele culturale o să ne rămână nouă și o să le scriem în caietul program, noi sperăm din tot sufletul că emoția transmisă va face ca lucrurile să nu necesite explicații și avem capacitatea aceasta sper, cel puțin în spectacole de musical am știut să facem bine lucrurile astea și în general în spectacole pe care le-am montat, în ceea ce privește baletul însă e mai mare dificultatea pentru că oricum el folosind două limbaje abstracte, muzica și balet e ceva mai greu de explicat, mai bagi și toată psihologia asta și forma asta de-aia vă spun că sunt emoționat dar că se scrie o nouă pagină care poate să fie ultima sau poate să fie prima.

13, 14, 15 și 19 noiembrie la Opera Națională București. Un singur lucru vreau să vă mai întreb pentru că știu că de curând ați înființat și sunteți co-fondator al unei platforme numită musicals, nu?

A fost povestea din 2016. Ne-am apucat noi de povestea asta când eu eram un freelancer, nu știu, făceam orice și ne-am apucat de povestea musicals prin 2021. Rolul meu a fost mai degrabă exterior musicals, adică nu m-am mai implicat real în această platformă, însă cei care se ocupă practic fac aceleași lucruri pe care le consideram și eu atunci importante și uneori fac lucruri care ar trebui să vină în dreptul statului român deși sunt antreprenori culturali ei, adică fac spectacole care aduc plus cultural și care în mod normal ar trebui să aibă un anumit tip de finanțare sau să aibă un anumit tip de acoperire a diferenței negative între valoarea de piață, între prețul pe care omul și-l permite să-l plătească și costul real al spectacolului. Nu de multe ori mi-au spus că au pierdut bani cu foarte multe din spectacolele pe care le-au făcut pentru că n-au renunțat la anumite lucruri la care alții renunță, dau un exemplu, o orchestră.

Domnule Dincă vă mulțumesc.

Și eu mulțumesc.

Discuția a fost interesantă. De aceea eu vă mulțumesc pentru prezență, vă doresc săli pline la spectacolele pe care le faceți și mult succes în proiectele culturale pe care le aveți.

Mulțumesc. Eu aș vrea ca aceste săli pline să fie pline doar dacă spectacolul merită ca să nu fie totuși foarte multă lume și după aceea să nu fie ce trebuie. Sunt genul care totdeauna pornesc cu latura asta pesimistă și mă gândesc că o să fie rău totul, nu poate fi bine, o să fie nenorocire.  Așa sunt pentru că  permanent caut să perfecționez lucrurile, să le duc la un maxim al lor. Nici nu știu să mă bucur după aceea, ok, a fost, dar uite, aici mai am de îmbunătățit ceva, acolo altceva.

Sunteți un perfecționist.

Am un stil uneori compulsiv, care deranjează oamenii din jur, dar ăsta sunt, altul mama n-are.

Vă mulțumesc pentru prezență.