Duminica aceasta, 9 noiembrie 2025, începe Festivalul de Muzică Veche de la București, ajuns la ediția cu numărul 20. Concertul de deschidere urmează să fie susținut de unul dintre cele mai prestigioase ansambluri specializate în muzică veche - Il Gardellino. Formația este recunoscută pe plan mondial pentru autenticitatea interpretărilor pe instrumente de epocă. Evenimentul de deschidere, care se va desfășura la Sala Radio, este dedicat impresionantei lucrări bachiene "Ofranda Muzicală".

Il Gardellino va mai susține încă un concert în cadrul acestei ediții a festivalului - "Double" - în data de 11 noiembrie 2025, la Ateneul Român.

În așteptarea celor două concerte de la București, flautistul Jan De Winne, directorul ansamblului Il Gardellino și unul dintre fondatorii acestuia, ne-a oferit un interviu:

Deschideți împreună cu ansamblul Il Gardellino ediția aniversară, cu numărul XX, a Festivalului de Muzică Veche de la București. Concertul pe care îl veți prezenta pe scena Sălii Radio reprezintă o ocazie rară pentru publicul românesc de a asculta Ofranda muzicală de Johann Sebastian Bach. Ce credeți că face din această lucrare una dintre cele mai fascinante din istoria muzicii?

Bach a scris această lucrare spre sfârșitul vieții și, într-un anumit sens, este, cum să spun, o sinteză a artei sale - în special a modului său unic de a trata contrapunctul. Nu aș spune că este centrul lucrării, dar o parte foarte importantă a Ofrandei muzicale o constituie cele zece canoane. S-au publicat numeroase cărți despre această lucrare; unii muzicologi au comparat cele zece canoane cu cele Zece Porunci - legea supremă. De ce? Pentru că în retorica muzicală, o fugă este deja un simbol al legii, iar în cazul acestor canoane, felul în care le-a scris Bach este atât de riguros, încât, dacă scoți o singură notă, întreaga construcție se prăbușește. Într-un fel, această rigiditate absolută amintește de legea imuabilă. Desigur, apare întrebarea: de ce a făcut asta? Ei bine, întregul concept al Ofrandei muzicale pornește de la ideea unui dar oferit regelui Frederic cel Mare. Totul începe cu Ricercar a 3, care este considerat versiunea scrisă a improvizației pe care Bach a realizat-o în castelul regelui, în timpul vizitei la fiul său, Carl Philipp Emanuel Bach. Probabil că publicul cunoaște deja povestea Ofrandei muzicale - dar o voi aminti totuși pe scurt. Bach și-a vizitat fiul, Carl Philipp Emanuel, iar când a ajuns la castel, regele Frederic cel Mare a anulat concertul programat spunând: "Bach este aici!". Era foarte mândru de noile sale pianoforte - unele dintre primele instrumente din generația realizată de Silbermann - și a dorit ca Bach să le încerce. I-a oferit o temă pe care să improvizeze, pentru că Bach era renumit ca improvizator. Regele i-a cerut să creeze pe loc o fugă pe trei voci pe această temă - iar Bach a improvizat imediat. Apoi, pentru a-l provoca, l-au întrebat dacă poate improviza o piesă la 6 voci. Bach, observând că tema era foarte complexă și ingenioasă, dar și foarte frumoasă, a ales să improvizeze la șase voci pe o altă temă a sa, dar a decis să compună ulterior un ricercar la 6 voci, pe care să i-l trimită regelui. Întors acasă, în câteva luni, Bach a compus întreaga Ofranda muzicală. A scris Ricercar a 6, pe care îl vom interpreta și noi și a adăugat, bineînțeles și o sonată în trio pentru flaut, vioară, violoncel și clavecin sau pianoforte - deoarece, firește, regele era flautist, iar instrumentul său trebuia să fie prezent. A inclus, de asemenea, cele zece canoane, fiecare cu un titlu enigmatic și o construcție diferită. De exemplu, unul dintre ele este un canon "în augmentație", unde valorile ritmice cresc - și Bach notează acolo o dedicație simbolică: "Așa cum cresc valorile, să crească și faima regelui".

Așadar, pe scurt, acesta este conceptul. Dar, revenind la întrebarea dumneavoastră - de ce este o lucrare atât de importantă? Ei bine, este una dintre puținele creații ale lui Bach despre care avem o documentație foarte clară privind contextul și motivația compoziției. În plus, la acea vreme Bach era candidat la Societatea de Științe Muzicale, unde figura drept "candidatul numărul 14", număr care, de altfel, corespunde valorii numerologice a numelui Bach. Arta fugii făcea parte din dosarul său de candidatură, dar există teorii conform cărora și Ofranda muzicală, pe care l-a trimis de asemenea societății, reprezenta o demonstrație a artei sale compoziționale - o mărturie a măiestriei și a profunzimii tehnicii sale. Voilà.

Știu că ați înregistrat mai demult "Ofranda muzicală" împreună cu ansamblul Il Gardellino, însă într-o formulă diferită, și că pentru acea înregistrare ați folosit o copie realizată chiar de dumneavoastră a unui flaut baroc, după modelul instrumentelor create de Johann Joachim Quantz. De asemenea, v-ați asigurat ca pianofortele folosit să fie asemănător cu cel pe care regele Frederic cel Mare l-ar fi putut avea la acea întâlnire cu Bach pe care ați menționat-o. Este, de obicei, atât de elaborat procesul din spatele unui proiect Il Gardellino?

De obicei, da. Filosofia noastră, comună multor colegi, dar în special a ansamblului Il Gardellino, se bazează pe ceea ce numim interpretare informată istorică. Este un curent care există deja de peste cincizeci de ani. Spus pe scurt, dorim să redăm muzica - sau să o recreăm - cât mai aproape de felul în care ar fi putut suna în epoca compozitorului și în locul pentru care a fost concepută.

Așadar, cum Ofranda muzicală a fost gândită pentru curtea regelui Frederic cel Mare, știm că regele cânta la un anumit tip de flaut, construit de Quantz. Există flaute originale semnate de Quantz care s-au păstrat în stare excelentă, așa că este posibil să realizăm copii fidele ale acestora. Cel puțin în privința flautului, mă pot apropia foarte mult de sunetul pe care Bach și contemporanii lui l-ar fi auzit.

În ceea ce privește înregistrarea, am folosit parțial și o copie a unui pianoforte Silbermann - un instrument de tipul celor de care dispunea Frederic cel Mare. Desigur, ar fi puțin complicat să aducem acum un astfel de pianoforte la București, așa că pentru concertul de față clavecinul este o alegere perfect adecvată.

Ce ne puteți spune despre celălalt concert, "Double", construit în jurul tradiției și structurii de concert dublu?

Mai întâi de toate, în cadrul ansamblului Il Gardellino realizăm proiecte în formule variate - uneori ca orchestră mare, alteori ca orchestră de cameră sau în ansambluri mai restrânse. De data aceasta vom fi nouă muzicieni, deci practic este o formulă camerală.

Frumusețea concertelor duble este că ele se bazează pe un dialog - mai întâi între cei doi soliști, iar apoi între soliști și orchestră. Este o muzică foarte interactivă. Și ne-am gândit că acest tip de program reprezintă și o provocare plăcută pentru public. Desigur, un program alcătuit din concerte solo este de asemenea o idee bună, dar dacă este vorba de intrumente soliste diferite se poate crea senzația unei succesiuni de "examene" - un solist după altul. În cazul concertelor duble, totul devine mai degrabă o activitate de grup, o conversație colectivă.

Poate că nu e cea mai clară explicație, dar ideea e că am vrut să ne jucăm cu această formă a concertului dublu. În mijlocul programului vom interpreta și La Follia de Vivaldi, pentru două viori și continuo - nu este un concert propriu-zis, dar, din nou, avem acolo două voci aflate într-un dialog intens și un dialog extraordinar și cu continuo-ul. Prin urmare, lucrarea se potrivește perfect ideii de binaritate care traversează întregul program.

Ați studiat muzicologie și istoria artei înainte de a vă specializa în flautul baroc. Cum a început pasiunea dumneavoastră pentru muzica veche?

A început din două motive, cred. Poate, mai întâi, pentru că am un frate mult mai mare, care iubea muzica veche. Așa că am crescut ascultând împreună cu el acele înregistrări.
Al doilea motiv este că am copilărit la Bruges, unde are loc un celebru festival de muzică veche. Noi locuiam chiar în centrul orașului, lângă una dintre bisericile în care se țineau concertele. Așa că, în fiecare vară, mergeam la acele evenimente și mă bucuram de ele.

Așa am devenit pasionat de clavecin și, fiind flautist, am început să mă apropii de flautul drept și, mai ales, de flautul baroc. Totul a venit aproape firesc, foarte devreme. Desigur, mi-am încheiat și studiile de flaut modern - lucru pe care nu-l regret deloc.

Cred că a fost vorba și de norocul de a fi crescut în locul potrivit, la momentul potrivit. Pe vremea aceea, când eram tânăr, existau și multe programe radio dedicate muzicii vechi - chiar exista o seară pe săptămână care era rezervată difuzării înregistrărilor și noutăților din acest domeniu. Era un fel de efervescență asemănătoare cu ceea ce se întâmplă acum în România, sau ce se întâmpla aici în urmă cu vreo zece ani, un fenomen care astăzi a devenit mai puternic - o curiozitate autentică pentru cum suna muzica în epoca respectivă, pentru descoperirea viorilor baroce, a coardelor din maț, a clavecinului și a tuturor acelor timbruri diferite de ceea ce auzim în peisajul muzicii clasice moderne.

Ați amintit Festivalul de Muzică Veche din Bruges și influența pe care a avut-o asupra dumneavoastră... Sunteți familiar deja de mai multă vreme cu Festivalul de Muzică Veche din București, care se află acum la cea de-a XX-a ediție. Cum vedeți rolul său pe scena muzicii vechi din Europa de Est?

Poate că rolul său este asemănător cu cel pe care spuneam că îl poate avea festivalul din Bruges - există potențialul de a inspira tinerii muzicieni să se specializeze în acest domeniu.
Foarte concret, nu mai știu exact câți ani au trecut - cel puțin 12 sau 13 - de când Laurențiu Constantin ne-a invitat prima dată la festival. Atunci am susținut și câteva zile de cursuri, un mic atelier de muzică. Acolo am cunoscut tineri muzicieni români, iar unii dintre ei au venit mai târziu să studieze în Belgia, la mine sau la Marcel Ponseele. Iată, așa se transmite mai departe această pasiune.

Iar acum, dacă mă uit la invitații Festivalului de Muzică Veche de la București, văd nume de prim rang - Xavier Díaz-Latorre, Jordi Savall… Acești muzicieni reprezintă, așa cum se spune, crème de la crème. Cred că este foarte important pentru publicul român și pentru muzicienii locali să poată vedea și asculta toate aceste posibilități ale muzicii vechi. Să nu uităm că și Orchestra Barocă a Uniunii Europene a fost deja prezentă aici, iar festivalul este și membru al rețelei REMA - European Network of Early Music.
Așa că, da, sunt un mare admirator al acestui festival. Cred că are un rol esențial în dezvoltarea scenei de muzică veche.

Povestiți-ne puțin despre începuturile ansamblului Il Gardellino, al cărui fondator sunteți, împreună cu oboistul Marcel Ponseele.

Totul a pornit mai degrabă ca un proiect cameral al unor muzicieni care cântau deja în orchestre baroce. Ne doream să cântăm împreună, fără dirijor, și să explorăm repertoriul cameral. Apoi, după câțiva ani, ne-am propus să abordă și câteva cantate de Bach, sau alte lucrări vocale...
Așa am format un nucleu stabil de coarde, iar grupul a ajuns la șapte-opt membri. În funcție de repertoriu, am crescut treptat - iar în urmă cu vreo zece ani am început să realizăm și producții mai mari - oratorii, de exemplu. Acum, de exemplu, înregistrăm toate concertele pentru pian de Mozart, cu Olga Pashchenko - într-o formulă de orchestră.

Totuși, continuăm să cântăm și în formule mai mici, pentru că muzica de cameră - interpretată cu un număr redus de muzicieni - dezvoltă extraordinar comunicarea și înțelegerea muzicală dintre membrii ansamblului. Ajungem să ne citim gândurile, pentru că petrecem foarte mult timp împreună, cântând. Iar această conexiune rămâne și atunci când evoluăm în formate mai mari, orchestrale, ceea ce face ca totul să fie foarte dinamic.

Știu că realizați împreună cu ansamblul Il Gardellino și proiecte de tip crossover și că vă place să explorați direcții noi. Cum arată, din perspectiva dumneavoastră, inovația în contexutl muziciivechi?

Da, facem și proiecte de crossover - îmi plac acele proiecte atunci când funcționează cu adevărat. De exemplu, am avut unele colaborări cu muzicieni de jazz extraordinari. Iar acele proiecte au fost un succes, pentru că nu au fost două lumi puse una lângă alta, ci am reușit să le contopim într-o seară muzicală cu adevărat specială.

Nu sunt, însă, adeptul proiectelor care combină stiluri doar din dorința de a face "ceva nou". Uneori, ca spectator, am văzut lucruri care mi s-au părut puțin artificiale.
Când eram tânăr, exista o curiozitate extraordinară pentru muzica veche, era precum o descoperire: "Uau, ascult pentru prima dată o simfonie de Mozart la instrumente de epocă - ce diferență!"
Acum, aproape totul s-a făcut deja. Așa că noile generații simt nevoia, cred, să-și folosească propria lor creativitate, să vadă ce se află dincolo de muzica veche: care sunt limitele ei, cum se poate contura o poveste mai puternică în jurul acestei muzici splendide.

Cred că este important să explorăm, pentru că, într-un anumit sens, e bine să studiem istoria, dar trebuie să o traducem pentru publicul secolului XXI. Este precum un exercițiu artistic.

Pe de altă parte, am cântat Ofranda muzicală în Franța, într-o sală de operă, în fața a 700 de persoane. Înainte de concert, m-am gândit: "Această muzică este atât de complexă... oare le va plăcea?" Iar publicul a fost extrem de atent, entuziast, emoționat. La final mi-am spus: "Uite, un concert clasic, fără crossover, fără proiecții video - și totuși funcționează perfect." Așa că mă bucur că și acest tip de experiență rămâne posibil.

Eu văd practica interpretării muzicale precum o structură triunghilară: în vârf este compozitorul, în colțul stâng - interpretul, iar în cel drept - publicul. Ca interpret, trebuie să-ți găsești locul între acești trei poli. Poți alege să te dedici complet compozitorului, să încerci să înțelegi în profunzime ce a dorit și să te faci invizibil. Sau poți spune: "Cânt acest concert de Händel și e interesant modul în care îl interpretez. Mulțumesc, Händel, dar acum eu sunt în centrul atenției." Și există, desigur, și publicul - căruia trebuie să-i oferi o experiență captivantă, poate mai accesibilă, mai expresivă, mai plină de farmec. Uneori, concertul nu este doar despre muzică, ci devine o experiența completă - precum un film.

Și cred că toate aceste variante sunt valabile - nu există o ierarhie între ele.

Pentru dumneavoastră, care este lucrul cel mai important atunci când aduceți publicului de astăzi repertoriul muzicii vechi?

Cred în continuare că dacă privim spre muzica foarte timpurie, cea din secolul al XI-lea și citim textele acelor vremuri sau scrierile autorilor de atunci, descoperim că emoțiile umane - ceea ce simțim noi, oamenii - nu s-au schimbat deloc de-a lungul secolelor. Așadar, ceea ce încerc să fac atunci când cânt într-un concert este să transmit publicului emoțiile pe care le găsesc în acea muzică. Acesta este, pentru mine, lucrul cel mai important.

Aș spune că mesajul, "textul" muzicii, este mai important decât sunetul instrumentului sau decât alegerea instrumentului în sine. Inspirația mea personală vine din faptul că mă simt mai apropiat de mine însumi atunci când interpretez Ofranda muzicală de Bach la un flaut de tip Quantz. Dar ceea ce doresc să aduc publicului nu este sunetul flautului, ci esența lucrării - ceea ce se află în interiorul Ofrandei muzicale.

Iar dacă mă întrebați ce emoții transmite această lucrare… ei bine, acolo se simte mai degrabă o spiritualitate profundă, care se desprinde din polifonia acestei muzici. Să spunem că, dacă am un concert reușit, atunci publicul va fi mișcat - va fi trăit o experiență care îi amintește că dincolo de toate problemele lumii, există încă o altă dimensiune a frumuseții.