În pregătirea transmisiunii directe de la Teatrul Metropolitan din New York, de sâmbăta aceasta, am stat de vorbă cu muzicologa Gabriella Biagi Ravenni, Preşedinta Centrului de Studii Giacomo Puccini din Lucca, despre La Boheme, creaţia compozitorului născut la Lucca, în Italia.

La Met spectacolul cu La Boheme este prezentat în montarea lui Franco Zeffirelli şi reprezintă deschiderea stagiunii de transmisiuni directe a instituţiei. Vă invit să ascultăm împreună acest spectacol sâmbătă, 6 decembrie 2025, de la ora 20.00.

La Bohème este una dintre cel mai frecvent interpretate și îndrăgite opere, constant prezentă în repertoriul teatrelor de operă din întreaga lume. Care sunt, în opinia dumneavoastră, principalele motive pentru care această partitură se bucură de o astfel de popularitate încă de la premiera sa din 1896?

Este foarte simplu. La Bohème este o operă perfectă, nu are niciun defect. Este un echilibru perfect între dramaturgie și muzică. Puccini are această calitate specială, pe care nu toți compozitorii de operă o au, de a crea muzică perfectă pentru teatru, muzică ce se combină perfect cu teatrul. Unul dintre motivele pentru care această operă este perfectă, din punctul meu de vedere, ar putea deriva și din faptul că Puccini a trăit propria sa Bohème cu mulți ani înainte de succesul său cu Manon Lescaut. Printre documentele sale, păstrate în Muzeul Villa din Torre del Lago, se află un caiet pe care l-a scris cu mulți ani înainte, cu aproximativ zece ani înainte de a scrie opera La Bohème. Caietul se intitulează La Bohème. El își notează veniturile și cheltuielile, iar unele dintre cheltuieli ne fac să zâmbim - cheltuieli pentru lemne, mâncare, ziare, exact ca în operă. Este cu adevărat emoționant să vezi acest caiet.

Desigur, unul dintre motivele acestei perfecțiuni, pe care o consider aproape absolută, este întotdeauna rezultatul muncii neîncetate a lui Puccini. El nu era niciodată mulțumit de ceea ce scria, mergea mereu mai departe. Printre altele, făcuse deja acest lucru pentru Manon Lescaut și avea să îl facă din nou pentru Madama Butterfly. El se putea afla, de exemplu, într-un stadiu foarte avansat al creației, şi putea renunța complet la un act, aruncându-l la coșul de gunoi. Pentru că, repet, avea această capacitate de a înțelege că nu este suficient ca muzica să fie frumoasă, ci că trebuie să funcționeze în teatru. Iar aceste patru scene sunt flash-uri. Nu este nevoie să avem toate detaliile, toate explicațiile despre cum s-au petrecut lucrurile, dar când ne găsim cufundați în acea scenă, înțelegem totul pentru că muzica ne transmite asta.

Mai este un lucru care ar putea fi spus - se scrie în general că Puccini nu fusese niciodată la Paris când a scris La Bohème. Totuși, acest lucru nu este adevărat, deoarece, datorită muncii pe care o facem de ani de zile asupra corespondenței sale, asupra scrisorilor sale, știm că în 1892, la întoarcerea sa de la Madrid, a fost la Paris, deci văzuse Parisul. Cu toate acestea, trebuie spus și că stilul de viață bohémian din Milano nu era atât de diferit de cel din Paris. Mediul artiștilor, fără bani, plin de idealuri și mereu îndrăgostiţi, este în cele din urmă destul de similar.

Dacă ne referim la colaborarea dintre Puccini şi libretiştii săi, Luigi Illica şi Giuseppe Giacosa - cum a decurs aceasta? Există episoade mai puțin cunoscute ale acestui proces de colaborare?

Evident, duo-ul Illica-Giacosa este de neegalat dintr-un anumit punct de vedere, deoarece munca pentru toate cele trei opere pe care le-au semnat împreună este similară. Mai ales pentru primele două, deoarece pentru Madama Butterfly avem o lungă perioadă de întrerupere după accidentul compozitorului, deci există și alți factori, dar modul în care au lucrat a fost întotdeauna același. Se întâlneau adesea la Milano, la Casa Ricordi, unde citeau ceea ce scriseseră până în acel moment și purtau discuții lungi și dezbateri aprinse, deoarece Illica și Giacosa erau, desigur, cei mai buni din acea perioadă. Puccini era la fel de exigent cu el însuși pe cât era cu ceilalți, adică nu era mulțumit de muzica sa, continua să lucreze și devenea extrem de exigent cu libretiştii.

Există o scrisoare foarte faimoasă a lui Illica, adresată lui Ricordi, care este destul de ironică, deoarece libretistul scrie că Puccini practic nu știe ce vrea, pentru că atunci când cere ceva nou, nu poate explica. El spune lucruri destul de vagi, spune că vrea ceva, ceva care este ceva, repetând acest cuvânt care nu înseamnă nimic, ceva, pentru că probabil nu este în stare să definească în avans ceea ce vrea. Dar eu sunt sigură că era perfect capabil să înțeleagă când acel ceva sosea și era potrivit. Puccini se comporta adesea într-un mod care îi făcea pe libretişti să-l evite. Chiar dacă aceștia nu erau încă în măsură să-i ofere textul pe care el îl considera potrivit, Puccini continua să scrie muzica și apoi le spunea libretiştilor că avea nevoie de un text care să aibă acel ritm particular, pentru că muzica era deja acolo. De exemplu, pentru a clarifica ritmul pe care îl voia pentru celebrul Vals al Musettei, Puccini le spune libretiştilor: "cocoricò, cocoricò bistecca, quando me'n vò, quando me'n vò soletta". Ei au considerat acest lucru o jignire, deoarece Giacosa, în special, era un poet rafinat și simțea că era folosit în mod abuziv. În anii următori, atât Giulio Ricordi, cât și Puccini aveau să regrete acele sesiuni de lucru la Casa Ricordi, unde, în câteva ore, aruncau pagini întregi, scriau altele noi și ajungeau încet-încet la compozițiile perfecte.

În aceeași perioadă, un alt compozitor italian scria o La Bohème - Ruggero Leoncavallo. Şi în acest caz circulă diverse povești despre un presupus conflict între Puccini și Leoncavallo pe această temă. Care este adevărul, în opinia dumneavoastră?

Adevărul este greu de stabilit, deoarece o mare parte din el a fost transmis prin conversații și întâlniri în cafenele, dar ceea ce știm este cu siguranţă este că Leoncavallo se gândise primul la asta, ne e foarte clar acest lucru. Nu cred că Puccini a vrut să scrie ceva împotriva lui Leoncavallo; dar, așa cum am spus mai înainte, Puccini a înțeles că era lucrul corect de făcut, că ideea era bună și nu ar fi renunțat la ea sub nicio formă. Dar, din nou, când a decis din capriciu, dintr-un impuls de entuziasm, să scrie Manon Lescaut, teatrele cunoșteau deja Manon a lui Massenet, era o provocare. Dar, confruntat cu aceste sclipiri de inspirație, Puccini nu a dat înapoi, a mers mai departe, așa că nu suntem atât de interesați să înțelegem exact cum au decurs lucrurile cu Leoncavallo. Amândoi au devenit pasionați de un subiect care, întâmplător pentru Puccini, era,așa cum am spus mai înainte, o revenire la o viață pe care o trăise. Astfel s-a simțit capabil să o redea în acel mod minunat în care a făcut-o.

Revenind la La Bohème a lui Puccini, există documente sau mărturii care să dezvăluie ce fel de voce avea Puccini în minte pentru rolurile Mimi, Rodolfo, Marcello și Musetta în faza de compoziție?

Nu, nu în faza de compoziție. Știm că, în timpul repetițiilor, Puccini era foarte nemulțumit de prestația tuturor cântăreților din premiera operei, mai puţin de cea a lui Mimi. Dar trebuie spus faptul că aceasta este o constantă - dacă citim scrisorile lui Puccini din perioada repetițiilor pentru o premieră absolută, dar nu numai pentru premieră, ci pentru orice spectacol, îl găsim mereu nemulțumit, pentru că și în acest caz vrea ce este mai bun. Dar apoi, poate după ce opera este pusă în scenă și are un mare succes, toată lumea devine bună, și atunci toți par buni. Așa că trebuie să ținem cont şi de acest aspect. Cu toate acestea, în ceea ce privește La Bohème, Gorga, care a fost primul Rodolfo, nu era pe placul lui Puccini, care era foarte supărat pe cei care i-l recomandaseră și l-a plăcut cu atât mai puțin atunci când tenorul a cerut să cântă mai jos partitura sa.

Mai presus de toate, şi acest lucru este foarte interesant, îl îngrijora cu adevărat baritonul, pe nume Wilmant; există o frază pe care o găsesc minunată, care spune că baritonul este un salam (o expresie italiană prin care este descrisă o persoană neîndemânatică, neglijentă şi stângace). Aşadar, critica puternică la adresa acestui bariton nu se referă atât la vocea acestuia, cât la capacitatea sa de a interpreta personajul. Acestea sunt observații pe care Puccini le făcea adesea. Îmi amintesc de altul, de exemplu - Antonio Scotti, care a fost un Scarpia memorabil. Puccini a spus că a fost un Scarpia memorabil la Londra, deşi tot el spunea că Scotti avea o voce groaznică. Dar era Scarpia perfect, tot potrivit compozitorului.

Așadar, trebuie să ne gândim întotdeauna nu atât la calitățile vocale, care sunt evident necesare, cât la o combinație de calități vocale, cu o capacitate de a interpreta personajul, pe care cred că ar trebui să se pună mai mult accent. Marcello trebuie să fie, evident, un personaj plin de viață, foarte comunicativ, toate glumele sale cu Musetta trebuie să fie foarte expresive, iar dacă baritonul este un salame, (salame în Toscana înseamnă cineva care este neîndemânatic, care nu știe să se miște), este clar că el nu poate fi Marcello.

Da, desigur, căutăm întotdeauna o combinație între voce și actorie.

În opinia dumneavoastră, cum se încadrează La Bohème în contextul muzical și teatral al anilor 1890? Care sunt inovațiile pe care le introduce aici Puccini?

Să spunem că există o revoluție destul de mare aici, în sensul că avem acest tip de cântat care a fost definit drept cântat conversațional, un tip de cântat care este foarte mult în concordanță cu naturalețea vorbirii. Pentru că avem un tip de realism (atenție! nu verismo, realism), pentru că trebuie să aderi la realitate pentru a fi convingător și pentru că vrei să reasiguri această situație foarte specială. Deci, iată, nu prea mai avem arii, forme închise, de altfel ele nu mai apar deja nici în Manon Lescaut. Mimi şi Rodolfo se prezintă, ceea ce este foarte diferit faţă de operele scrise înainte cu câțiva ani, unde avem întotdeauna această primă zonă a personajului principal care este puțin diferită. Aici avem într-adevăr o conversație între cei doi, chiar dacă Rodolfo atinge apoi sunetele înalte, dar oricum totul este mult mai natural. O altă caracteristică nouă este că acum avem scene, nu este o coincidență că acestea nu sunt definite ca acte, deoarece este un tip special de dramaturgie care este nou. Apoi, obiectele devin și ele protagoniste și acest lucru servește, evident, la descrierea situației. Desigur, din punctul de vedere al orchestraţiei și al capacității de a dezvolta idei, ne aflăm la un nivel pe care puțini îl atinseseră la acea vreme.

Firește, acest lucru nu a fost prea apreciat de critici. Premiera nu a fost un triumf și a existat chiar un critic care a rămas în istorie pentru absurditatea lucrurilor pe care le-a scris. A scris că această operă nu va lăsa nicio urmă în istoria operei. Așa că și-a câștigat, ca să spunem așa, Oscarul pentru imbecilitate. Dar chiar și anumiți critici europeni, de exemplu celebrul Hanslick, au ascultat-o la Viena și, în esență, nu au apreciat-o prea mult. În schimb, ceea ce a explodat imediat a fost recunoașterea publicului. Și aceasta este caracteristica pe care trebuie să o ținem mereu minte. Puccini reușește întotdeauna să vorbească publicului. Asta nu înseamnă, așa cum s-a spus din păcate, că el căuta doar asta, că dorea aprobarea publicului, nu. Dar întotdeauna reușea să o facă. Cum se face că dintre cele 12 opere ale lui Puccini, practic toate se află în repertoriu și nu au fost niciodată scoase? Pentru că Puccini are această abilitate de a vorbi chiar și celor care nu sunt pregătiți, celor care nu au studiat muzică. Adică, el este cu adevărat capabil să comunice, ceea ce, în opinia mea, este o caracteristică extraordinară, excepțională.

Acesta este și unul dintre motivele pentru care operele sale au fost uneori considerate, să spunem, lejere. Nu este cazul, însă...

Absolut deloc. Este chiar opusul. Știm că Puccini a muncit incredibil de mult pentru a ajunge la acest rezultat. Așa cum am spus mai înainte, era exigent cu colaboratorii săi, dar nu era niciodată mulțumit de propria muncă. Și acum știm că Puccini nu-și lăsa niciodată operele în pace. Adică, de fiecare dată când asista la o reprezentație, făcea modificări, pentru că găsea mereu ceva de îmbunătățit. Asta înseamnă că avea o idee clară despre ceea ce voia să realizeze și că ascultând (pentru că una e să ai partitura în fața ta și să o citești, și alta e să o asculți în teatru, acolo are loc testul final), perfecționa mereu, ajusta mereu, repara mereu.