Vă întâlniți prima dată cu Orchestra Simfonică a Radiodifuziunii Ungare...

Orchestra din Budapesta este o orchestră bună, este o orchestră care participă în fiecare an la Festivalul Wagner, care se întâmplă în sala lor fantastică de concerte, sala Bartok. Eu nu am lucrat cu ei dar am dirijat alte orchestre din Budapesta destul de mult, așa că îi cunosc și știu că sunt foarte buni.

Ați ales dumneavoastră Vox Maris?

L-am ales eu. A mai fost și propunere de la Mihai Constantinescu. Bineînțeles că în festival, când se ajunge la stabilirea programului, este un fel de give and take, este o discuție care nu poate să fie într-o singură direcție, fiindcă sunt multe orchestre, mulți dirijori și ideea este că toată lumea trebuie să prezinte o piesă de Enescu în program, iar eu am făcut până acum Isis, am făcut Simfonia I-a. Vox Maris mi s-a părut o idee foarte interesantă și îmi pare bine că o facem.

Și, în plus, puteți colabora cu o formație pe care o cunoașteți mai bine. De data aceasta vă întâlniți doar cu corul Filarmonicii bucureștene, un personaj interpretativ pe care îl cunoașteți bine. Este, oricum, o experiență interesantă, aceasta de a lucra cu o orchestră și un cor diferite, venind din spații geografice și culturale, totuși, distincte. Presupun că s-a mai întâmplat să lucrați într-un asemenea context. Cum se asamblează?

Se întâmplă tot timpul. Aceasta este normalitatea vieții dirijorilor. Majoritatea dirijorilor au orchestre cu care lucrează în mod regulat, orchestre pe care le cunosc bine și după aceea există și foarte multe situații în care se lucrează cu orchestre pentru prima dată și asta este cât se poate de normal; și atunci depinde de cum funcționează repetițiile. Eu o să fiu la Budapesta și o să lucrez cu orchestra acolo.

Mă refeream la acest tip de asamblare a două colective distincte, cor și orchestră.

Nu este o problemă. Se face foarte repede, lucrez cu corul la București, lucrez cu orchestra la Budapesta și le punem împreună la repetiția generală.

Nu, nu este o problemă. Corul are foarte puțin de făcut și corul Filarmonicii, în primul rând, cunoaște Vox Maris, l-a mai făcut și în al doilea rând, ei sunt obișnuiți să facă tot felul de lucrări care sunt destul de complicate.

Alegerea suitei Mandarinul miraculos de Bartok este un omagiu adresat ansamblului respectiv ?

Nu neapărat. Suita de Bartok am pus-o în program, pentru că, în primul rând este o piesă excepțională, care, probabil nu se face prea mult în România. În orice caz, nu-mi aduc aminte să fi fost în programele Festivalului Enescu, dar motivul cel mai important este faptul că Bartok s-a născut în același an cu Enescu și mi s-a părut foarte potrivit să avem o piesă importantă de George Enescu și o piesă foarte importantă de Bela Bartok.

În plus, o piesă care valorifică spectaculozitatea orchestrală, în cazul celei de Bartok.

Da, sigur. Și Vox Maris implică orchestra foarte mult.

Dar într-o manieră foarte diferită, aș spune, ca scriitură: pagina lui Enescu, mergând pe plaje sonore, pe când la Bartok discutăm poate mai mult pe elementul acesta de atac, de nerv, de temperament, deci avem de-a face cu două lumi sonore, care pot să pună într-o lumină cât mai bună ansamblul orchestral cu care dumneavoastră veniți de această dată în agenda festivalului. Și atunci alegerea uverturii la opera Tannhauser de Wagner...?

Este o piesă de o anumită varietate, care în același timp se leagă, din mai multe motive. Unul dintre ele fiind faptul că Enescu a fost un mare fan a lui Wagner și a promovat Wagner imediat ce putea. El a fost primul care a prezentat Parsifal în momentul când a fost posibil, când a ieșit din restricția impusă de Wagner, deci vorbim de 1915 la București, când a făcut Parsifal și tot Enescu a dirijat Lohengrin, în 1921, când s-a deschis Opera Română. Deci, afinitatea lui Enescu pentru muzica lui Wagner este foarte cunoscută. Mi se pare foarte potrvit să începem cu Enescu și să terminăm cu Wagner.

Este poate, o configurare mai puțin uzuală a unui concert pentru publicul nostru. Pentru un asemenea program însă, aveți și un moment concertant, Schumann. De această dată veți cânta unul dintre cele mai cunoscute concerte ale lui Schumann, după cel de pian: este vorba despre cel pentru violoncel. L-ați mai întâlnit pe Kian Soltani?

Nu l-am întâlnit, însă îl cunosc foarte bine, din cauză că el circulă foarte mult în lumi muzicale alese. Este un tânăr foarte, foarte talentat, care are și o maturitate deosebită și îmi pare foarte bine că am ocazia să ne întâlnim și să lucrăm.

Făceam o trimitere la cariera dumneavoastră violonistică. V-a ajutat acest drum ca violonist în relaționarea de mai târziu cu orchestra, în ipostaza de dirijor?

Da, bineînțeles. E foarte important ca un dirijor să cunoască instrumentele orchestrei, pe cât posibil, dar cel mai important este să fie familiarizat cu instrumentele de coarde. Faptul că am lucrat cu profesori foarte importanți, am început cu Ștefan Gheorghiu la București, după aceea, cu Henryk Szeryng la Paris și la Geneva, cu Dorothy DeLay la Juilliard, asta înainte ca să mă transfer cam sută la sută la dirijat, a fost de mare, mare ajutor. Deci, în momentul în care lucrez cu orchestrele și lucrez cu secția de coarde, știu absolut toate detaliile, știu absolut toate micile probleme tehnice și am și soluțiile, ceea ce e de mare ajutor.

Deci vorbiți și alfabetul tehnic al instrumentelor care reprezintă majoritatea în orchestră.

Absolut. Am cântat în toate ipostazele, în spatele orchestrei, am cântat în spatele secției, am cântat fiind concert maestru, am cântat ca solist, am făcut muzică de cameră, le-am făcut pe toate, am fost profesor de vioară la New York, deci am trecut prin toate departamentele, ca să zic așa.

În biografia dumneavoastră figurează și contacte cu două nume ale unei generații intrate în legenda artei dirijorale: Karajan pe de-o parte și Bernstein, pe de altă parte. Înțeleg că ați avut șansa cumva, de a fi în legătură cu amândoi. Ce ar putea să reprezinte să spunem, elementele care au fost preluate de un mai tânăr dirijor de la acești maeștri care se aflau deja pe soclu la momentul respectiv.

"Legătura" este o chestie generică... Eu am lucrat cu ei, un aspect foarte important. Bineînțeles că fiecare venea cu personalitatea lui. Von Karajan era mai analitic, mai puțin atașat unui raport personal, dar era un om absolut de înaltă valoare și fiecare cuvânt pe care îl spunea - eu am făcut masterclass cu el la Salzburg - și fiecare cuvânt pe care el îl spunea era un cuvânt bine cântărit, bine chibzuit și mi-am dat seama și atunci, dar mai ales mai târziu că acel cuvânt era esența. Deci, n-am uitat nimic din ce mi-a spus, am aplicat tot ce mi-a spus, și mi-am dat seama văzându-l la lucru, la repetiții mai ales, de faptul că era într-adevăr, o mină de aur de cunoștințe. În cazul Bernstein, tot așa, a fost un om extraordinar, supertalentat, un muzician care putea să facă absolut tot, cânta la pian ca nimeni altul, un compozitor excepțional, dirijor ș.a.m.d., însă o personalitate diferită, în sensul că era mult mai abordabil, era foarte prietenos și era o persoană care avea un mare, mare talent și anume (ca profesor vreau să spun) aborda metoda socratică, în sensul că niciodată nu venea și spunea: eu sunt marele Bernstein și tu ești un tânăr mic, uite așa se face. Niciodată n-a spus asta. Întotdeauna a întrebat: ce părere ai despre asta? Ce zici? Și aici cum ar fi? Și mi-am dat seama mai târziu că întrebările acestea nu erau așa de simple, erau întrebări care într-un fel, ne direcționau, în primul rând să ne găsim răspunsurile noastre personale și în al doilea rând, ne direcționau pe o cărare care era pozitivă, care era constructivă. Deci, niciodată nu a fost negativ, niciodată nu a fost o critică: "nu face așa". Întotdeauna era: cum să faci ca să fie mai bine, dar de ce și aici începeau întrebările și căutările. Deci, te duceai acasă și te gândeai și după un timp veneai cu o soluție care era soluția ta și pe care puteai s-o faci cu mare convingere, fiindcă sincer, nimeni nu are nevoie de o copie a unui artist sau dirijor; cât de mare ar fi el, tot o copie rămâne. Deci, cel mai importan este, cu talentul pe care ni l-a dat Dumnezeu, să încercăm să fim noi înșine și să ne aducem raportul nostru personal. Și asta nu este o chestie de orgoliu, asta e o chestie de sinceritate și de cinste. Am învățat foarte, foarte multe de la el. Și altceva am învățat, este că în momentul când știi, trebuie să dai înapoi și asta a fost foarte important. M-a ajutat să am o fundație pentru gândirea mea și pentru ce voiam să fac în România, când m-am întors și de aceea am făcut Fundația Română pentru Excelență în Muzică, cu care am făcut foarte multe proiecte și am încercat să ajut muzicienii tineri din România și din alte țări. Asta a fost o altă lecție pe care am învățat-o de la Bernstein.

Întâmplător, sunt două personaje atât de diferite, două personaje iconice, poate și emblematice pentru profilul cultural din care au provenit sau mai corect, în care s-au format. Mă gândeam la cel de factură germanică, în cazul lui Herbert von Karajan și la cel american în cazul lui Leonard Bernstein.

Da, bineînțeles. Aici se poate discuta aproape la nesfârșit. Ceea ce este important din punctul meu de vedere este că am avut un noroc extraordinar și în România și în afară și de asta sunt superconștient. Eram conștient și atunci, dar mai ales acum, în sensul că în România am avut o educație muzicală care nu mai există acum în țară și care era de o calitate și de o probitate excepțională. Am avut niște profesori excepționali, care din păcate, nu mai există în România și care m-au ajutat enorm să-mi găsesc drumul meu și să știu cum să muncesc. Am avut o generație de colegi extraordinari, care erau toți talentați și care au făcut o carieră deosebită și din păcate, trebuie să menționez, acum câteva zile a murit un mare prieten al meu, pe care îl admiram foarte mult: Vladimir Mendelsohn, care mi-a fost coleg de școală și mulți, mulți alții. Și trebuie să menționăm și asta, fiindcă este foarte important, avantajul Festivalului Enescu, fiindcă mi-aduc aminte, când eram tânăr stăteam la repetițiile generale, la Ateneu, la Sala Palatului și veneau toți, veneau absolut toate așa-zisele legende, care, într-adevăr erau legende și având posibilitatea să-i văd și să-i ascult și să văd cum lucrează la repetiția generală și la concert, bineînțeles, pentru mine a fost o școală excepțională, iar după aceea, în străinătate, în Europa și mai ales în Statele Unite am avut ocazia să lucrez cot la cot cu toată lista de mari artiști, care acum, din păcate, nu mai sunt și din păcate, n-au fost înlocuiți... și lista este super lungă, violoniști, celiști, pianiști, dirijori, cântăreți, regizori, foarte, foarte mulți. Am avut mare noroc și am fost foarte mulțumit că am trăit în acea epocă.

Este adevărat că acum, marile cariere sau mai corect, marile nume se construiesc destul de mult dincolo de scenă, prin intermediul caselor de discuri, al promoterilor. Până la urmă, adevărul totuși rămâne în această relaționare cu publicul, nu-i așa?

Da, absolut. Mai este și o altă problemă. Publicul este un public total diferit în ziua de astăzi. Este un public care vine dintr-o mai puțină cunoștință, mai puțină educație a fenomenului muzicii clasice, ca să mă țin la muzica clasică, dar se întâmplă și la alte laturi ale culturii și relaționează într-un fel mai superficial. Asta este părerea mea. Avem un avantaj în România, care este un avantaj un pic misterios, greu de explicat. Și anume, se zice că românul e născut muzician și poet. E adevărat. Dar, ceea ce am observat eu de când m-am întors în România, deci prima dată când m-am întors după 30 și ceva de ani, era în 2006 și am observat că, bine, nu se întâmplă tot timpul și s-a mai pierdut și la noi, dar în general, publicul românesc are o disponibilitate, o căldură sufletească, o înțelegere care nu are neapărat de-a face cu cunoștințele muzicologice, are de-a face cu disponibilitatea sufletească de a răspunde la muzică bine făcută. Deci, în momentul când pui ceva pe scenă și e făcut foarte bine, poți să fii sigur că publicul românesc va răspunde într-un mod cât se poate de entuziast, dar mai ales, într-un mod cât se poate de profund. Și asta este o calitate rară.

Nu poate decât să fie o invitație la adresa celor care urmăresc festivalul și care urmăresc în general transmisiunile radioului, să se constituie în acest tip de public, chiar dacă nu este atât de concret dialogul cu interpreții, dar sunt convinsă că totuși, interpreții simt că sunt urmăriți în cel mai frumos sens al cuvântului, sunt ascultați și sunt iubiți și sunt doriți în casele oamenilor și pe scenele de concert de la noi.

Bineînțeles. La radio este important. Mi-aduc aminte, când eram mic, în România, ascultam teatru la microfon; teatrul românesc era absolut excepțional, cu niște actori care rivalizau cei mai mari actori din lume și mi-a rămas în minte asta. Ascultam spectacole de operă, cu niște cântăreți excepționali, de exemplu, Herlea, Virginia Zeani ș.a.m.d. Deci este foarte important, însă și mai important este prezența fizică, deci, publicul, într-o sală mare și la Ateneu, fiindcă Sala Palatului e cam mare pentru a avea un contact personal, însă prezența fizică la concert este foarte importantă. Vreau să adaug un lucru, faptul că în condițiile actuale, în care avem de-a face cu incertitudinea pandemiei și toate restricțiile ș.a.m.d., mi se pare un act absolut excepțional și chiar eroic din partea lui Mihai Constantinescu și nu zic Festivalul Enescu, fiindcă festivalul Enescu, da, există și este o instituție, însă această instituție se bazează pe munca unei persoane și Mihai Constantinescu cred că a făcut o treabă absolut ieșită din comun, în condițiile actuale, foarte dificile, să pună împreună festivalul și să jongleze cu toate problemele pe care nimeni nu le știe și n-are nevoie să le știe, însă găsește soluții și rezolvă într-un mod, cât se poate de constructiv. Sunt foarte bucuros că s-a reușit să se pună acest festival în picioare, sper să nu aibă nici o problemă, să se termine cu bine și să vină lumea la concerte și să se bucure de muzică.