Elogiul Distantei

Cum a pornit totul

În urma cu 60 de ani, la data de 2 decembrie 1950, se stingea din viata Dinu Lipatti, în vârsta de numai 30 de ani. Cu numai doua luni si jumatate înainte, în ciuda maladiei sale, a oferit un ultim recital mitic, în cadrul Festivalului International de la Besançon. Exista o înregistrare adesea re-editata a acestui moment rar, atât prin circumstante, cât si prin fragila si totusi exceptionala sa calitate muzicala. În afara înregistrarii, mai exista o imagine care îl înfatiseaza pe pianist ridicând ochii, ca transfigurat, catre lumina. Revenind în acest loc si cautând sa porneasca de la o alta fotografie gasita la întâmplare de un colectionar lionez, Philippe Roger a reusit sa îl descopere nu doar pe fotograful memorabilei imagini înca în viata, ci si un fond exceptional de fotografii inedite, de care uitase însusi autorul. Astfel s-a nascut ideea filmului.

Când absenţa se conjugă cu dorinţa

Ca orice opera de arta, a luat nastere din absenta a ceva si deci, dintr-o dorinta. Absenta unei imagini animate a pianistului caruia îi cunoastem vocea, înfatisarea, fata, mâinile si putinele înregistrari, dar de la care nu avem niciun document cinematografic. Dorinta este aceea de a vorbi despre cele enumerate mai sus, de a lega aceasta voce fara trup, aceste imagini fara voce, aceasta muzica fara imagini, într-un obiect unitar, care a devenit un film, având în vedere ca Philippe Roger este înainte de toate un cineast. Nu este vorba numai de un film "despre" Dinu Lipatti. Bineînteles, personalitatea umana, muzicala si spirituala ale muzicianului este evocata de numeroasele marturii si documente prin care este omagiat. De asemenea, este descris recitalul din 16 Septembrie 1950, împreuna cu circumstantele dureroase în care a avut loc, precum si, la un nivel mai larg, contextul în care se desfasura festivalul în acei ani de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial.

Cum vorbeşti despre ceva de neexprimat în cuvinte

Este vorba totusi de ceva mai presus de un simplu film, este vorba de un obiect poetic sau de o opera de arta, daca termenul nu s-a perimat. Philippe Roger a înteles, a realizat ca nu poti evoca un muzician prin gesturile sale, asa cum nu poti vorbi despre muzica prin sunete. Aceasta cu atât mai mult cu cât imaginile animate ale acestor gesturi lipseau (fotografia nu este imaginea unui gest, deoarece acesta, aidoma muzicii careia îi da nastere, este în primul rând miscare). Transcriptia estetica a unei realitati sensibile nu se opereaza decât printr-un limbaj de alta factura, care trebuie inventat. Aceeasi diferenta care opune polifonia monodiei, apare si între arta cinematografica a montajului si povestirea liniara.

Iata deci, ce anume face singularitatea acestui film, în care cele mai frumoase momente rezulta mereu din descoperirea unei metafore data de întâlnirea neasteptata dintre o imagine si muzica, între cuvinte si o imagine. O întâlnire care ne este revelata la nivel vizual, auditiv, dar care ne da de gândit, deoarece despre gândire muzicala este vorba în acest documentar.

Trecutul şi prezentul, cei doi fraţi care nu pot exista unul fără de altul

Bineînteles, arta si gândirea lui Dinu Lipatti sunt evocate literalmente, mai ales de catre pianistul si pedagogul Jacques Chapuis, unul dintre personajele principale, decedat între timp, care evoca ceea ce a învatat de la cel pe care îl numea Ťmaestruť, chiar înainte de a-l cunoaste. Michel Meusy, autorul fotografiilor descoperite, un organizator al festivalului, alti martori îsi masoara amintirile, uneori inexacte. Ei sunt toti convocati de catre cineast, în 16 septembrie 2004, în Sala Parlamentului din Besançon, acolo unde a avut loc concertul. Proximitatea datelor (o aniversare nu ne da decât iluzia unei proximitati) si continuitatea locurilor pe care întâmplarea ni le prezinta bulversate de lucrari de renovare, ne permit sa palpam contiguitatea evenimentelor, melancolia poeziei locului, dar si sa-i masuram îndepartarea.

A la recherche du temps perdu

Theodor, Ana si Dinu Lipatti

Lui Philippe Roger îi place sa filmeze timpul care trece sau, mai bine zis, timpul care a trecut. Îi place sa redea curgerea  : scârtâitul unei benzi de sunet, galbeneala unei fotografii vechi, sugestii fantomatice (în spatele oglinizii), inversarea dintre negru si alb pe un negativ, fete sau locuri ruinate. Atunci când Jacques Chapuis vorbeste în mijlocul salii, masiva usa dubla din spatele lui se deschide exact în acelasi fel în care s-a deschis cu 50 de ani înainte, atunci când publicul se calca în picioare pâna în afara salii pentru a prinde crâmpeie dintr-un recital pe care multi îl presimteau ca fiind ultimul. Straniile sobe de faianta alba care încadreaza pragul, unicele prezente intacte din acest decor ruinat, sunt ca niste gardieni ai unui spatiu cu putin mai bine prezervat decât corpul, în înfricosatorul sentiment al timpului trecut. Însusi sunetul, tacerea, negrul ecranului asociat vocilor documentelor radiofonice din 1950, fac ca experienta timpului (care trece, care a trecut, care s-a pierdut) sa devina palpabila cu rafinament, dar si cu radicalitate, ceea ce aminteste de arta unui Alain Resnais (irumperea scârtâitului de ceara veche duce cu gândul la insertiile asimetrice ale unui ecran alb, asociate muzicii lui Henze si la experienta mortii iminente în "L'Amour a mort "). 

Când abstractul înseamnă, mai mult decât patosul, emoţie

Dar ceea ce as vrea sa spun este ca emotia adusa de marturii sau, bineînteles, de muzica adaugata numeroaselor si uneori sublimelor fotografii cu Dinu Lipatti si cu apropiatii sai, nu face esenta acestui documentar. Nu era dificil sa emotionezi prin Dinu Lipatti, sau prin Schubert sau prin Mozart sau printr-un artist secerat de catre o boala nemiloasa în pragul atâtor proiecte marete. Însasi ideea de a emotiona ar fi frizat falsul, într-atât tehnicile spectacolului audio-vizual se hranesc cu acest voyeurism al nefericirii aproapelui, destinat sa ne conjure propriile angoase.

Daca acest film este just, este gratie distantei pe care o mentine fata de obiectul sau si fata de actori. Nu din cauza ironiei, cinismului sau manipularii, ci din cauza ca "nici soarele nici moartea nu pot fi privite fix" (La Rochefoucauld). Ca la Johann Sebastian Bach, a carui muzica reprezenta proiectul sau din urma (printr-o lucrare de Bach si-a încheiat recitalul de la Besançon, si tot o lucrare de Bach a interpretat cu câteva ore înainte sa moara), abstractul conjura emotia. Aceasta este mai degraba inteligenta si sensibilitate, decât complezenta si sentimenalisme încarcate de pathos.

Distanţarea benefică între cel ce iubeşte şi cel ce este iubit

La Bach sau Beethoven (cu ale carui lucrari Lipatti nu a avut timpul sa se "confrunte'', dar catre care conceptia sa despre muzica l-ar fi condus în mod indubitabil), constructiile distantate, "polifoniile obiective" mentin moartea la disanta, în masura în care moartea ireprezentabila se impune "creaturilor, ci nu creatiilor" (Adorno). Nu este vorba numai de sublima dar temporara surmontare a bolii, surmontare gratie careia Lipatti a putut cânta în dupa-amiaza zilei de 16 septembrie 1950. Suferinta, la fel ca subiectivitatea sunt eliminate din "Recitalul de la Besançon" (atât din eveniment, cât si din film). Aceasta deoarece ele transcend romantismul ideii de "cânt al lebedei", la care comentatorii miscati ar vrea sa îl reduca. Celebrele Valsuri de Chopin, devenite obiective, prin care Lipatti si-a încheiat recitalul si cariera (înainte de a le prelungi lirismul printr-un bis, a revenit la esenta prin transcriptia coralei de Bach) nu sunt plângeri si nici tipete de spaima, ci o exprimare a vitalitatii.

Gratie polifoniei obiective a montajului, a distantei pe care o impune, a meditatiei, reflexiei, Philippe Roger reuseste sa refuleze efectele imediate ale efuziunilor care se regasesc adesea în filmele-omagiu. Prin aceasta tehnica a distantarii, spectatorul are timpul necesar sa reflecteze, sa faca legaturi si, daca ne este permis, sa îsi foloseasca inteligenta.

Paradoxul care explică

Cea mai evidenta forma de distantare este realizata prin suprapunerea muzicilor si imaginilor fixe (fotografii alb-negru), sau foarte putin mobile (plan fix color), fara o legatura cauzala imediata (de exemplu, o piesa pentru pian si imaginea mâinilor pianistului deasupra claviaturii, chiar daca acesta cânta altceva). Aceasta disjunctie produce efecte senzoriale care amintesc de colajele suprarealiste sau de unele montaje bressoniene. Fluidul si melancolicul Vals în la minor, pe care Lipatti l-a înregistrat de trei ori, este asociat mecanismelor de ceas din zona Besançonului (ce este mai fix si totusi mai mobil decât un ceas ?) care bat masura într-o pulsatie care pare sa se opuna iremediabil rubato-ului ternar al muzicii. Dincolo de conotatiile regionale legate de ceasornicarie (Muzeul Ceasornicariei se afla în Palatul Granvelle, unul dintre locurile în care s-a desfasurat festivalul anul acesta), suprapunearea dintre mecanism si organism invita la o meditatie asupra natura timpului muzical, ireductibil fata de cel al ceasurilor, care totusi este la fel de fix si bine reglat.

Care este diferenţa gravă dintre fotografie şi muzică

Cadenta rara scrisa de Lipatti la Concertul în Re major de Haydn, ca fond muzical pentru imaginile incendiului si apoi a reconstructiei teatrului din Besançon în aprilie si iulie 1958, culmineaza cu notele repetate inexorabil în timp ce ne este înfatisata fotografia unei pianine de repetitii, unica supravietuitoare în mijlocul ruinelor carbonizate ale teatrului (pianul Gaveau pe care a cântat Dinu Lipatti în 1950 a disparut si el în ziua incendiului). De data aceasta imaginile sunt acelea care contamineaza muzica, printr-un efect a la Koulechov, conferindu-i o coloratie tragica care nu i-ar fi putut fi atribuita în mod spontan.

Chiar forma fotogramei (succesiunea imaginilor fixe) contrasteaza cu cea a altor secvente hipermobile (monologul central asupra caruia caruia vom reveni), asa cum se opune însasi esentei muzicii. Caci daca natura fotografiei este de a decupa un fragment, muzica nu se lasa oprita mai curând decât timpul : nici acela pe care îl ocupa, nici acela pe care îl constituie. Muzica trimite catre viata, fotografia catre moarte. " Fotografia este inventarul pieirii" scrie Susan Sontag. A privi lumea în fotografii înseamna sa o privesti la trecut, în timp ce muzica curge în prezent.

Despre cum muzica nu poate fi omorâtă de îngrozitorul Cronos

Familia Lipatti la Paris: Theodor, fratele Valentin, Ana si Dinu

Forma celei mai mari parti a filmului este, prin urmare, metafora a ceea ce ar putea fi doar un cliseu, repetat de altfel de majoritatea martorilor, sub diferite forme, ca pentru a fi subliniat : omul moare, muzica ramâne. Toate fotografiile îndulcesc realitatea si expun prezenta mortii sau aceea a îmbatrânirii (experienta albumului de familie). Dar muzica nu îmbatrâneste, opune prezentul perpetuu, ritmul ei vital, pulsatia ei, timpului care trece, degradeaza, distruge trupurile ca si spiritele.

Aceasta salutara estetica a distantarii este marcata de doua secvente în mod sepcial impresionante.

Conceptul de "portret al lui Dorian Gray" devine pozitiv

Celalalt personaj principal al filmului, pe lânga Jacques Chapuis, este Grigore Bargauanu, biograful român al lui Dinu Lipatti. Exprimându-se într-o franceza impecabila, cu acelasi accent ca Lipatti, îmbracat pâna la cravata, cu aceeasi meticuloasa eleganta, având aproape aceeasi statura, ofera chiar imaginea sau daca vreti transpunerea a ceea ce ar fi putut fi Dinu Lipatti daca ar mai fi trait douazeci de ani.

Fara sa putem ghici daca acest efect de dublura este intentionat sau provine dintr-un mimetism datorat unui studiu asiduu al subiectului iubit, sa spunem pur si simplu ca un prim efect ar fi acela al unei foarte firesti substitutii a imaginii pianistului, fara a o parazita. Efectul este astfel asumat în primul rând într-una dintre cele mai tulburatoare secvente ale filmului. Îl putem vedea pe Gigore Bargauanu interpretând (excelent) transcriptia pe care Lipatti a facut-o dupa cea de-a treia miscare a Pastoralei pentru orga BWV 590 de Johann sebastian Bach. Lipatti nu a înregistrat niciodata aceasta transcriptie savârsita în 13 august 1950, cu o luna înaintea recitalului de la Besançon si intitulata într-un mod putin bachian, Andante cantabile sau chiar Malinconico. Nu se stie nici daca a cântat-o vreodata în public... Philippe Roger, care are un simt viscontian al detaliului, introduce interpretarea acestei lucrari pe un pian Gaveau cu coada- instrument nelipsit la festivalul de la Besançon în acea perioada- o dublura a pianului din 16 septembrie 1950, care a fost ulterior redus la cenusa.

Sunetul paşilor din trecut

În alte secvente îl vedem pe Grigore Bargauanu tinându-si impermeabilul pe brat, urcând monumentala scara a Palatului de Justitie din Besançon aflata în renovare, pasind cu luare aminte pe fiecare treapta, ca si cum ar fi evaluat curajul de care a avut nevoie pianistul epuizat pentru a urca aceleasi scari, în urma cu 54 de ani. Sarabanda din Partita I de Bach prin care Lipatti si-a deschis concertul de la Besançon, acompaniaza pentru prima data aceasta visatoare si solemna urcare a treptelor. Chiar si acolo, lentoarea de procesiune cu care biograful parcurge aceiasi pasi ca si eroul sau, aduce aminte de încordarea hieratica a interpratarii lui Lipatti la începutul acestui concert, atunci când a abordat, cu delicatete (spune biograful), aceasta Partita, înainte ca miracolul lipattian de gratie si de firesc sa se produca prin lucrari de Mozart, apoi Schubert si Chopin...

Între "acum 60 de ani" şi "acum", pur şi simplu

Însa printre numeroasele si fascinantele momente în care Grigore Bargauanu este personaj si chiar actor, am dori sa evocam ceea ce constituie poate secventa cea mai impresionanta si cea mai simptomatica din film. Într-un imens si fluid plan de secvente de sapte minute (omagiu probabil lui Max Olphus, în a carui opera, Philippe Roger este specialist), Grigore Bargauanu este urmat de un cameraman purtându-si obiectivul pe umar, în sala întunecata a Parlamentului. Biograful, care povesteste despre concertul din 1950 ca si cum l-ar fi trait (chiar mai bine)-un alt privilegiu al distantei- este urmat ca o umbra de tânarul care îi tine microfonul, pe care camera Ťdansantať îl include în plan.

Pe de o parte, avem retorica experimentata a biografului care, mânuind cu profesionalism naivitatea bonoma si pathosul fulgurant, se lasa purtat de propria emotie si arata intensitatea sentimentelor într-un crescendo irepresibil. Pe de alta parte avem dezordinea din sala, penumbra în care se afla, prezenta ostentativa si neutra a tehnicianului care poarta blugi si un tricou, vestimentatie deloc caracteristica anilor '50, sirena care se declanseaza amintindu-ne ca trebuia sa fie miezul zilei de 16 sau 17 septembrie 2004, ziua în care s-a turnat, toate acestea produc un efect de realitate care în mod intentionat distanteaza povestirea, semnaleaza caracterul ei repetitiv, de artefact fara a-i reduce interesul sau continutul emotiv (repetitia sintagmei "chiar aici"), permit spectatorului nu sa se simta ostatic, ci sa surmonteze raptusul.


Vocea de astăzi trebuie să tacă: omul şi pianul devin muzică

Numai atunci, dupa acest discurs, când se poate ghici ca biograful, scazând vocea, se pregateste sa evoce ultimele luni din viata lui Lipatti, Philippe Roger întrerupe sunetul. Lasându-l, nu fara o oarecare cruzime, pe biograf sa vobeasca în continuare, îi substituie vocea metalica a speakerului Radiodifuziunii franceze anuntând, cu 54 de ani în urma, difuzarea Impromptu-ului în Sol bemol major de Schubert, pe care Lipatti l-a cântat la finalul primei parti a programului. Atunci imaginea lui Grigore Bargauanu începe sa se stearga si auzim intergral Impromptu-ul de Schubert (caci Philippe Roger nu taie niciodata muzica fara a o difuza macar o singura data intergral), în timp ce se succed topindu-se una în alta, imagini cu Dinu Lipatti repetând în Sala goala, în dimineata zilei de 16 septembrie.

Emotia povestirii biografice nu este refulata, chiar daca arta montajului ne semnaleaza si ne aminteste ca este vorba de o povestire si numai de o povestire, cu legile ei proprii, cu retorica si cu artificiile ei. Ea este continuta, depasita, predata muzicii a carei emotie est singura care conteaza, în definitv.

Cum se construieşte adevărul din imagini şi sunete aparent contradictorii

Un ultim, dar semnificativ caz de producitva distantare poetica.

Philippe Roger a ales sa filmeze în cadrul Salinelor Arc-et-Senans o parte a povestirii lui Grigore Bargauanu, partea mascata a monologului precedent (lupta cu boala, în care a fost sustinut de doctorul Dubois-Ferriere, apoi moartea în bratele acestuia din urma, ultima replica : " Oh mort ! Oů est ta victoire  ? ").

Înaintea ultimului recital, de la Besançon

Îl vedem întâi pe biograf citind un frumos necrolog aparut în decembrie 1950, scris de Robert Bidault, vice presedinte al Festivalului. Apoi, Giga finala din Partita de Bach rasuna pe imaginea fixa a unei stranii coloane a "Casei directorului" din Arc-en-Senans. Pe firul reluarilor si mereu în ritmul formal dat de muzica, planurile se largesc asupra unor privelisti fixe ale sitului, sub un cer greu, dar luminos de toamna.

Pe ultimul plan al câmpului trec câteva siluete de turisti, singurele care anima planul. Nu exista nicio legatura între maretul proiect al lui Ledoux si muzica de clavecin de Johann Sebastian Bach. Festivalul de la Besançon nu s-a derulat la Arc-en-Senan, asa cum Lipatti nici macar nu a trecut vreodata pe acolo. Totusi, în acest cadru exista un sens. Creatia lui Ledoux trimite cu gândul la Teatrul din Besançon, a carei conceptii tot el a semnat-o. Lipatti nu a cântat nici la teatru, dar ar fi facut-o daca organizatorii nu s-ar fi temut (pe buna dreptate) pâna în ultimul minut de anularea recitalului, programându-l în poetica, dar minuscula sala a Parlamentului. În afara de asta, Teatrul, dupa cum se vede, a împartasit într-o anume masura soarta pianistului, din moment ce, opt ani mai târziu a fost distrus împreuna cu pianul Gaveau al lui Lipatti, înainte de vreme (teatrele sfârsesc mereu în incendii). Cladirea nu a fost niciodata restaurata, cu exceptia fatadei.

În fine, frumusetea paladiana a constructiei lui Ledoux, mineralitatea ei, rezonantele sale cosmice si utopice, trimit la însasi conceptia care exista asupra muzicii lui Lipatti, conceptie atestata de mai multe scrisori : ordine, constructie, armonie, umanitate, toate aceste notiuni identificându-se prin excelenta cu muzica lui Bach. În astfel de momente se vede stratificarea sensului în arta cinematografica.

Cum se construieşte adevărul din imagini şi sunete aparent contradictorii

Giga din Partita I nu este momentul de perfectiune absoluta din recitalul de la Besançon. Ea pastreaza o încordare, chiar o durere pe care nu ne putem împidica sa o surprindem în câteva note false pe care posteritatea le-a pastrat si pe care Lipatti, în perfectionismul lui, nu le-ar fi perenizat daca boala i-ar fi lasat o alternativa. Dar ciudatenia acestei arhitecturi, amestec de ordine, delir rational, neo-clasicism si inventie pura, combinate cu fantezista Giga, toate acestea constituie una dintre acele asocieri despre care se stie ca va ramâne în memoria colectiva deoarece, neprevazuta, aici este total premeditata. Muzica se largeste în imagini. "Serviti muzica, si nu va serviti de ea", spunea Dinu Lipatti. În estetica lui Philippe Roger, care este în acelasi timp si etica, imaginea serveste muzica, dar nu se serveste de ea.


1. "Oh, moarte! Care este victoria ta?"