La 20 de ani a câștigat Concursul de dirijat Rahmaninov, iar la 22 de ani a emigrat în S.U.A. A fost Director muzical al Filarmonicii din Buffalo, al Orchestrei din Paris, Dirijor principal invitat al Orchestrei Filarmonicii din Sankt Petersburg, al Orchestrei Festivalului Maggio Musicale Fiorentino, Dirijor șef al Operei din Dresda și al Orchestrei Radiodifuziunii Vest Germane din Köln. În prezent deţine catedra de dirijat Otto Klemperer la Academia Regală de Muzică din Londra şi Günter Wand Chair of Conducting la Orchestra Simfonică BBC. Sunt doar câteva repere ale impresionantei cariere a dirijorului Semyon Bychkov, o personalitate fascinantă nu doar pe scenă, ci şi ca partener de dialog. 

Maestre Bychkov, vă întoarceţi în România pentru două concerte din Festivalul Enescu. Mai aveţi amintiri din 2013, despre Festival, despre Bucureşti?

Da, am amintiri foarte călduroase despre concertele pe care le-am susţinut acum doi ani alături de Filarmonica din München. Îmi amintesc de căldura publicului şi atmosfera frumoasă a Festivalului. Nu am avut ocazia atunci ocazia de a vizita Bucureştiul, dar Festivalul a fost memorabil!

Poate veţi avea mai mult timp cu această ocazie...

Mi-ar plăcea foarte mult. Însă nu ştiu dacă va fi timp... poate însă voi pleca având mai multe impresii de data aceasta.

Dacă suntem la capitolul amintiri... aţi studiat pianul de mic, dar doreaţi deja să descoperiţi muzica prin dirijat. Un lucru destul de neobişnuit, deoarece mulţi dirijori au început ca interpreţi, solişti, şi apoi au simţit chemarea de a-şi îmbogăţi experienţa prin dirijat. Se pare că nu a fost şi cazul dvs. Ce v-a îndrumat spre această cale încă de la început?

Muzica însăşi. Odată ce am devenit conştient de repertoriul simfonic şi cel de operă, mi-am dorit imediat să fiu capabil să îl exprim. Şi singura cale prin care puteam face asta era prin a-l dirija. Pianul a fost un instrument foarte important pentru mine - îţi oferă multe premise pentru a te dezvolta ca muzician. Ceea ce face un dirijor este într-un fel şi ceea ce un pianist trebuie să facă - acesta din urmă organizează toate vocile cântate cu cele două mâini, iar dirijorul face la fel, în schimb are mult mai multe voci de coordonat. Însă principiul este destul de asemănător. Aşadar pianul a avut o valoare inestimabilă pentru mine, dar mi-a fost foarte clar că vreau să-mi dedic viaţa dirijatului şi aşa că am făcut asta.

Ştiu că Maestrul Ilya Musin a avut un rol important în viaţa dvs. Aplicaţi şi dvs. Cele trei întrebări fundamentale ale acestuia - "ce?", "de ce?" şi "cum?" în viaţa şi cariera dvs.?

A avut cu siguranţă un rol crucial în dezvoltarea mea artistică şi umană, acesta a fost un privilegiu. Întrebările "ce?", "de ce?" şi "cum?" s-au conturat ulterior şi în mintea mea, dar într-un fel originau în ceea ce el ne-a învăţat şi ne-a făcut să reflectăm despre muzică. Spiritul, caracterul muzicii, povestea unei lucrări, reprezentau pentru el esenţialul. Apoi intervenea întrebarea "cum se realizează din punct de vedere tehnic?", pentru că dirijatul, la fel ca oricare altă profesie, are o latură tehnică prin care se exprimă ideile. Pianistul îşi utilizează instrumentul, dar pentru un dirijor e altfel - el trebuie să folosească gesturi. Într-un fel, Musin era cu mult înaintea vremii în care trăia, pentru că a fost primul care a descris dirijatul ca artă vizuală, în care gestica spune povestea muzicii. Iar acele gesturi invocă sunetul interpreţilor, conducând la revelarea creaţiei muzicale respective, la transmiterea către public. Îi voi fi îndatorat lui Ilya Musin pentru tot restul vieţii mele.

Una dintre povestirile despre începuturile dvs. în S.U.A. pe care le-am citit este despre o invitaţie de a dirija Trubadurul cu repetiţii care începeau în doar 9 zile. Aţi mai accepta astăzi o asemenea provocare?

Da, cu siguranţă, dacă lucrarea respectivă m-ar fascina şi dacă circumstanţele ar fi favorabile. Numai că astăzi mă îndoiesc de o asemenea posibilitate, pentru că agenda mea este atât de plină încât nu cred că aş putea fi liber. Pentru că progamul este stabilit deja pentru mai mulţi ani, nu am posibilitatea de a improviza, de a putea să fac ceva ce într-adevăr mi-aş dori, pentru că am deja alte angajamente. Dar răspunsul ar fi da, de ce nu?

Prima lecţie de dirijat aţi primit-o la 13 ani, iar la 20 de ani aţi câştigat Concursul Rahmaninov - un mare pas. Însă cariera dvs. a luat o altă cale şi aţi plecat din Rusia, pentru că trebuia să fiţi liber - sunt cuvintele dvs.. Vă rugăm să ne spuneţi mai multe despre acest moment şi despre ceea ce a urmat.

Am crescut în Uniunea Sovietică - un stat comunist, nedemocratic. Au existat multe lucruri extraordinare în mediul respectiv, datorită limbii şi culturii ţării în care m-am născut, tradiţiilor şi temperamentului oamenilor, interesului profund pentru artă, muzică, literatură, cultură în general şi pentru acest mediu sunt etern recunoscător. Însă în ceea ce priveşte modul în care oamenii se puteau exprima şi alege să-şi trăiască viaţa, aici interveneau constrângerile politice, ale autorităţilor, ale guvernului, ale ideologiei. Şi credeam atunci şi cred acum, că toate acestea se bazează pe minciună. Iar eu nu vreau să trăiesc în minciună. Pentru a putea fi liber de a mă exprima ca muzician şi ca fiinţă umană, am simţit că singura alegere era să emigrez. Am fost norocos să reuşesc, în 1975, şi am ajuns în America, unde a început a doua mea viaţă. Astfel am putut adăuga un alt strat personalităţii mele, prin cultură şi mod de viaţă, tradiţii - unele asemănătoare cu cele din Rusia, dar foarte multe nu. Toate acestea îţi completează şi dezvoltă personalitatea.

După S.U.A. a urmat Europa - Germania, Austria, Franța, Marea Britanie. Aveți și o a doua casă?

Am de fapt mai multe. După ce am locuit în America 14 ani, am condus două orchestre de acolo și am devenit cetățean american, viața m-a condus în Franța ca Director muzical al Orchestrei din Paris, timp de 9 stagiuni. Atunci am cunoscut-o pe pianista Marielle Labèque și mi-a devenit soție, așa că am devenit parte dintr-o familie franceză. Cultura, limba, modul de gândire și tradițiile franceze s-au adăugat personalității mele. Apoi am acceptat postul de dirijor șef al Orchestrei Radiodifuziunii Vest Germane din Köln şi al Operei din Dresda, în acei ani fiind deci asociat cu aceste mari instituţii muzicale germane. Am condus şi Orchestra Maggio Musicale Fiorentino din Italia, aşadar încă două culturi cu care m-am familiarizat. Un fel de "salată mixtă" a culturilor în care s-a născut muzica pe care o iubesc atât de mult. Cred că este indispensabil pentru noi astăzi să fim capabili să penetrăm alte culturi şi să le interpretăm într-un fel mai complex decât cel al unor turişti.

Aşadar ştiţi când cântă o orchestră rusă, germană, franceză sau italiană. Dezvăluiţi-ne câteva detalii referitoare la specificul diferitelor culturi muzicale în viziunea dvs.

Fiecare compozitor este un produs al ţării sale, prin limbă, cultură, tradiţii, gândire. Natura umană cred că este aceeaşi pretutindeni, dar felul în care oamenii se exprimă nu este acelaşi. Există limbajul trupului, pe care fiecare român îl va înţelege de la români, fiecare rus îl va recunoaşte la alţi ruşi, fiecare englez la fel, dar acesta nu va fi evident pentru cei din alte culturi. Sunt foarte multe diferenţe în stiluri: de exemplu istorice, culturale. Este într-un fel o experienţă schizofrenică, pentru că treci de la o lucrare la alta, adică de la o cultură la alta şi trebuie cumva să devii altul. La fel ca un actor, care are capacitatea de a se transpune în rol. Un muzician trebuie să facă la fel, prin alte mijloace, dar ideea este similară.

Asta nu înseamnă însă că e ideal să cânţi Brahms cu o orchestră germană, Stravinski cu una rusă, nu-i aşa?

Nu, sigur că nu. Asta ar însemna ca numai germanii să înţeleagă şi să interpreteze veridic muzica lor, ruşii de asemenea ş.a.m.d. Fiinţa umană este o entitate foarte talentată, muzicienii au darul de a relaţiona cu această artă a sunetelor, muzicienii au capacitatea de a-şi imagina o cultură în care nu s-au născut. Trebuie doar să fie ajutaţi să facă asta. Este vorba despre felul în care vorbim o limbă, despre frazare. Dacă ştii să faci o frază să sune veridic, o explici colegilor. Să spunem că se cântă Brahms cu o orchestră franceză. Le spui: acest sunet este "cheia" frazei, acolo trebuie să fie accentul. Iar muzicienii vor putea reda asta. Sonoratitea va fi diferită pentru că tradiţia lor este diferită, dar asta nu poate fi decât interesant, pentru că muzica va suna un pic altfel, dar nu lipstită de adevăr. Nu se poate spune că a nu fi născut într-o anume cultură te împiedică să interpretezi o alta în mod convingător. Dar trebuie făcut un efort pentru a înţelege cum funcţionează acea cultură, apoi poţi naviga în acest nou ocean.

Aşadar o mixtură în care ne păstrăm ca muzicieni propriile tradiţii.

Da, absolut. De fapt nu suntem capabili să nu te păstrăm caracteristicile naţionale, pentru că până la urmă francezii vor fi mereu francezi, germanii vor fi germani şi ruşii vor fi ruşi. Frumuseţea în ceea ce facem şi şansa pe care o avem este de a şti ce fac alţii în domeniul lor. Dar felul în care vom exprima acel ceva va fi mereu puţin diferit, pentru că temperamentele sunt diferite. Diversitatea derivă din faptul că nu putem deveni altcineva în privinţa identităţii culturale. Deşi vorbesc limba franceză şi am locuit în Franţa de aproape 30 de ani, mă simt acasă aici, însă nu pot deveni francez. Cred că nu trebuie să fim îngrijoraţi de pierderea identităţii naţionale, dar ca muzician trebuie să asimilezi cât mai multe identităţi pentru a putea interpreta muzica altei culturi în mod veridic.

Ascultându-vă înregistrările, şi acum, ascultându-vă vorbind, sunt convinsă că, asemeni lui Ilya Musin, sunteţi de părere că mereu avem de învăţat, de progresat.

În fiecare zi, altfel de ce am mai trăi?

Asta înseamnă şi că există perioade din istoria muzicii şi repertorii pe care aţi dori să le exploraţi mai în profunzime.

O... nici nu vă puteţi imagina cât de multă muzică extraodinară nu am dirijat încă. Există un ocean infinit de bogăţii pe care civilizaţia noastră muzicală le are. Nu sunt persoana care să le poată face pe toate şi nici nu mi-aş dori, pentru că asta ar duce la sacrificarea calităţii. Mi-ar plăcea să dirijez foarte multe lucrări la care mă gândesc de mulţi ani, dar nu reuşesc. Ştiţi vorba aceea: eşti atât de bun precum a fost ultimul tău concert. A doua zi trebuie să încerci din nou, şi îmbunătăţirea nu vine de la sine. Iar ce a fost convingător ieri, azi nu mai pare aşa şi te întrebi "de ce am fost mulţumit dacă nu este destul de bine?" Aceasta este o altă forţă care te motivează să asculţi constant sunetul şi să vezi ce este convingător şi ce nu. Asta ne face să evoluăm, într-un fel.

Răspunsul precedent mă îndeamnă să întreb despre perspectiva dvs. asupra înregistrărilor.

Acesta este un subiect foarte complicat, complex. Înregistrarea este un document al momentului respectiv, exprimă felul în care simţi şi cânţi atunci. Muzica este aceeaşi, dar noi ne schimbăm, iar două întregistrări făcute, să zicem, la distanţă de 30 de ani, vor fi inevitabil diferite. Aşa şi trebuie să fie. Procesul este extraordinar, pentru că microfonul îţi este cel mai mare dușman sau cel mai bun prieten. El nu minte. Ceea ce a fost neconvingător iese la suprafață când asculți înregistrarea, iar în acest sens microfonul este un profesor minunat pentru un muzician. Trebuie să asculți permanent pentru a vedea dacă ești de acord cu tine însuți.

Ambele concerte pe care le susțineți la București au un ciclu de lieduri în program. Cele Șapte lieduri pe versuri de Clement Marot de Enescu și Wesendonk Lieder de Richard Wagner. Este o coincidență?

Oarecum da, dar trebuie să existe și o legătură între cele două programe. Ne-am gândit că ambele prezintă stiluri naționale foarte diferite și totodată capodopere ale compozitorilor respectivi.

Și în afară de lieduri, avem două mari Simfonii - a 3-a de Brahms și a 6-a, Patetica, de Ceaikovski.

Aceasta nu este o întâmplare. Dacă s-ar fi putut, le-aș fi cântat în același concert. Deși s-ar părea că muzica lui Brahms și cea a lui Ceaikovski nu sunt compatibile pentru a fi cântate împreună, în unele cazuri nu este așa. Semnificațiile acestor două simfonii, oricât de diferite ar fi, reprezintă maturitatea, stadiul pe care l-au atins la sfârșitul vieții. Desigur, Brahms a mai avut timp, a conteplat apoi întreaga experiență a vieții sale, dar Ceaikovski era înainte de stingerea sa din viață. Juxtapunerea celor două lucrări într-un concert este de-a dreptul fascinantă, dar a trebuit să avem în ambele programe o lucrare simfonică amplă și de aceea nu apar împreună, dar a existat un motiv în alegerea lor.

Ambele concerte pe care le susțineți la București au un ciclu de lieduri în program. Cele Șapte lieduri pe versuri de Clement Marot de Enescu și Wesendonk Lieder de Richard Wagner. Este o coincidență?

Oarecum da, dar trebuie să existe și o legătură între cele două programe. Ne-am gândit că ambele prezintă stiluri naționale foarte diferite și totodată capodopere ale compozitorilor respectivi.

În afară de lieduri, avem două mari Simfonii - a 3-a de Brahms și a 6-a, Patetica, de Ceaikovski, despre care vorbeați mai înainte.

Aceasta nu este o întâmplare. Dacă s-ar fi putut, le-aș fi cântat în același concert. Deși s-ar părea că muzica lui Brahms și cea a lui Ceaikovski nu sunt compatibile pentru a fi cântate împreună, în unele cazuri nu este așa. Semnificațiile acestor două simfonii, oricât de diferite ar fi, reprezintă maturitatea, stadiul pe care l-au atins la sfârșitul vieții. Desigur, Brahms a mai avut timp, a conteplat apoi întreaga experiență a vieții sale, dar Ceaikovski era înainte de stingerea sa din viață. Juxtapunerea celor două lucrări într-un concert este de-a dreptul fascinantă, dar a trebuit să avem în ambele programe o lucrare simfonică amplă și de aceea nu apar împreună, dar a existat un motiv în alegerea lor.