Ne-am întors în timp, în episodul anterior, pentru a purcede la survolarea operei de căpătâi a lui Sebastian în domeniul claviaturilor...

...Aşa se numeau la vremea lui toate instrumentele ce utilizau clapele, cu excepţia orgii. Istoria lor depăşea deja două veacuri, de la cele mai vechi forme ale strămoşilor clavecinului, inspirate de anticul dulcimer persan care semăna mai curând cu ţambalul azi, la virginalul sau spineta europene din Evul Mediu s-a ajuns prin perfecţionări continue la instrumentele asociate noţiunii de clavecin.

...În tinereţea lui Sebastian, exista simultan şi clavicordul, asemănător clavecinului, dar cu sunet mult mai slab, mai intim, de aceea optim pentru a fi utilizat în spaţii mici, casnice. Însuşi Sebastian avea unul în dormitor după cum ne spune Anna Magdalena într-un pasaj din presupusa ei cronică, în contextul prezentării multelor instrumente pe care le deţinea Cantorul în casa lui:

“La moartea lui, avea cinci clavicembaluri şi clavicorduri, două lăută-cembaluri, o mică spinetă, o violină mică şi două mai mari, trei viole, două violoncele, o violă bass, o violă da gamba şi o lăută. Colecţionase şi îşi procurase aceste instrumente unul câte unul, aşa cum i-o îngăduieseră puţinele sale venituri, deoarece nu se împrumuta niciodată, oricâtă nevoie ar fi avut sau oricât de mult şi-ar fi dorit vreun obiect…Dintre toate instrumentele cu claviatură, Sebastian iubea cel mai mult, după orgă, clavicordul, căruia îi acorda prioritate faţă de cembalo, deoarece clavicordul răspunea cu mai mare fineţe muzicianului şi îi impunea un tuşeu delicat, dat fiind că la orice atingere mai violentă a clapelor, tonul devenea supărător de strident.

«Loveşti prea tare clapele – zise el într-o zi, intrând în încăperea unde exersa Emanuel – sună ca şi cum ar ţipa o femeie gâlcevitoare»…” iar mai departe, [Anna Magdalena] îşi aminteşte cum caracteriza tuşeul diferiţilor mânuitori al claviaturilor însuşi compozitorul: “Sunt unii care cântă ... de parcă degetele lor ar fi lipite unele de altele, tuşeul lor este înspăinântător de greoi şi ei apasă clapele multă vreme. Alţii, care voiesc să scape de această greşeală, cântă cu prea mare grabă şi uşurinţă, ca şi cum clapele le-ar frige vârful degetelor…”

Cât adevăr transpare şi în contemporaneitate legat de aceste inconveniente ale tehnicii claviaturilor… Oare câţi elevi nu şi-au auzit mentorii spunându-le: “articulează!” – adică: “ridică bine degetele înainte de a le lăsa să cadă pe claviatură, fără să loveşti şi detaşează sunetele unele de celelalte”, aceasta pentru a nu face ca masa sonoră să pară o pastă groasă, sau “intră în pian!” ori “în clapă!” ş.a.m.d., încercând astfel să-i facă a-nlătura tocmai asemenea neajunsuri?!?...

...Şi mai departe, Anna Magdalena ne vorbeşte despre tuşeul frumos pe care elevii lui Sebastian şi-l însuşeau: “Regula lui de căpetenie era ca mâna să rămână cu desărvârşire liniştită în timp ce cânta la pian, spre a se putea păstra astfel justeţea intonării. Când cânta, mâna lui părea să nu facă altă mişcare decât o uşoară alunecare, încoace şi încolo, pe clape. Preţuia în mod deosebit procedeul prin care, exercitând o nouă apăsare asupra unei clape, ţinea tonul fără să lovească din nou clapa respectivă. Caracterul delicat şi sensibil al clavicordului corespundea în mod deosebit firii muzicale de o rară gingăşie a lui Sebastian şi el s-a bucurat când un scriitor numise acest instrument «consolatorul suferinzilor» şi «prietenul celor veseli»...

... Aşa cum l-am cunoscut încă din copilăria de la Eisenach, curiosul cercetător în măruntaiele instrumentelor muzicale (vorbim despre Sebastian) a căutat soluţii pentru perfecţionarea lor. Deja, însă, o făcuse un italian, Bartolomeo Cristofori [care] încercase şi reuşise să ducă mai departe coonstrucţia clavecinului, aplicând un sistem nou de acţionare a coardelor, nu prin mijlocirea penelor care le ciupeau, ci cu ciocănele de lemn. La 1700 este plasat momentul aproximativ al naşterii acestui nou instrument, cel care cu timpul va deveni pianul nostru de azi....

...Foarte repede alţi constructori au încercat să preia ideea, iar Silberman despre care ştim că se afirma în domeniul construcţiilor de orgi din Germania, a început la rândul său să încerce metoda. Sebastian era în relaţii bune cu Silbermann căruia adesea îi comanda diferite îmbunătăţiri pentru instrumentele de care el se servea, astfel că este de bănuit că pe la mijlocul anilor 1720 aflase despre acest nou clavecin, acţionat prin percuţie şi nu prin ciupire, având avantajul unei sonorităţi mai mari, al unor sunete mult prelungite şi posibilitatea de a cânta fie încet, fie foarte tare. De aici va veni şi numele de forte-piano cu care va fi cunoscut.

...Pe de altă parte, existau căutări în domeniul acusticii întrucât acordajul netemperat al diferitelor instrumente muzicale făcea ca unele acorduri să sune fals, motiv pentru care compozitorii evitau folosirea tonalităţilor cu mulţi bemoli şi diezi. Lucrarea lui Sebastian este tocmai o încercare de a demonstra posibilităţile fiecărei tonalităţi parcurgându-le pe toate cele 12 majore şi minore ale spectrului acustic pe parcursul celor – finalmente – 48 de preludii şi fugi.

În plus, Jean Philippe Rameau dăduse la iveală în acelaşi 1722 în care Sebastian scrisese primul caiet al clavecinului bine temperat, un tratat de armonie care punea în ordine regulile de înlănţuire acordică. De fapt, o revoluţie în întreaga teorie a muzicii în care regula o dădea basul fundamental, adică temelia oricărui discurs muzical. Matematica, analiza, comentariul şi pedagogia se regăseau deopotrivă în această operă ce a rămas până astăzi valabilă. Toate aceste progrese în arta sunetelor aveau să-şi găsească îngemănarea în acest compendiu tonal-armonic excepţional pus în valoare odată cu apariţia pianului, azi lucrare de căpătâi pentru orice instrumentist, dirijor dar şi pentru creatori şi cercetători în domeniul muzicii.