Ați ascultat adesea sonorităţi simfonice în emisiunea aceasta. Erau poate fragmente de simfonii sau piese de altă natură, cu titluri abstracte sau programatice. Într-o privire globală asupra genului simfonic după 1950 se pot detecta cu siguranţă toate direcţiile estetice şi opiniile de generație ale muzicii româneşti. Dar genul simfonic este, prin natura sa, mai puţin experimental decât acela cameral. Adesea, compozitori de avangardă se păstrează într-un cadru mai accesibil (nu aş folosi cuvântul ”conservator”) atunci când scriu partituri simfonice. În definitiv, pentru a le auzi în sala de concert, trebuie să convingă dirijori şi orchestre că vor avea impact la public, chiar dacă aparţin domeniului creaţiei contemporane.

Deocamdată, vă propun o privire cronologică a câtorva din partiturile simfonice care ar completa imaginea deocamdată disparată pe care v-aş fi putut-o sugera până acum. Dacă mă gândesc la anii 50, nu sunt multe simfonii la care să mă opresc. Oricum, două dintre ele trimit spre domeniul muzicii sacre, ceea ce poate părea paradoxal în deceniul agresiv al realismului socialist. A II-a Simfonie a lui Sigismund Toduţă este dedicată morţii lui Enescu.

Sigismund Toduţă evocă în această a doua sa Simfonie (din 1956) ethosul caracteristic muzicii religioase: prin unele formule melodice, insistenţa pe isoane, unisoane, eterofonii. Dată fiind apartenenţa lui Toduţă la confesiunea greco-catolică, sursele sale muzicale vor proveni de aici. În numeroase din lucrările sale instrumentale, compozitorul ce a marcat profund evoluţia muzicii clujene operează o sinteză modernă între diverse tradiţii orale, uneori cu conotaţii neoclasice (prin rigoarea şi parfumul istoric al formelor şi genurilor abordate).

Cam în aceeaşi perioadă, un compozitor mai tânăr, Doru Popovici, investiga muzica psaltică din surse bisericeşti sau din transcrierile bizantinologilor. Inserează în consecinţă citate bizantine în Simfonia sa din 1954. Semnificativ pentru cenzura vremii este faptul că, la data compunerii sale, simfonia constituia o premieră în direcţia valorificării patrimoniului bizantin, de aceea nu a putut fi cântată în public integral, până în 1968, dată la care este înregistrată “oficial” în bibliografii.

În următorul deceniu, multe din partiturile simfonice explorează genuri diverse, experimentează fie relaţia cu jazzul, fie pe aceea cu avangarda constructivistă. Din ultima categorie, Studiile pentru orchestră de Liviu Glodeanu decupează fiecare compartiment al orchestrei, subliniază specificul instrumental al fiecărui grup care intră în componenţa orchestrei. Piesa devine şi studiu pentru orchestră, şi unul pentru ascultător, pentru cel ce vrea să intre în regulile orchestrației, acea alchimie a utilizării instrumentelor pentru a le face să sune bine în combinații. În prim-planul generaţiei sale datorită unui mare talent componistic, Liviu Glodeanu rămâne, şi după dispariţia sa timpurie, un muzician mereu supus discuţiilor în muzicologia românească, din păcate încă prea puţin cântat. Maniera concentrată a expresiei, vigoarea şi dinamismul exprimării, preocuparea pentru structură sunt atribute ale Studiilor pentru orchestră din 1967.

Coleg de generație al lui Liviu Glodeanu, Corneliu Dan Georgescu – stabilit din anii 80 la Berlin – are o poziţie specială în contextul muzicii româneşti şi prin ideile teoretice lansate, despre arhetipurile muzicale, ca urmare a unor temeinice cercetări etnomuzicologice. Modul în care aplică aceste teorii ale arhetipurilor în propria compoziție se poate defini prin caracterul “minimal”, un neoprimitivism folcloric. Economia maximă de mijloace înseamnă lucrul cu motive folclorice scurte, eventual extrase din surse arhaice (nu doar româneşti, ci şi semnale de corn din Alpi). În piesa orchestrală Motive maramureşene (1963), citatul folcloric se rezumă la un pentacord lidian, un motiv din Oaş etc., iar în Jocuri (ciclu de 10 piese simfonice, 1962-1980) sunt evocate “arhetipuri” folclorice ale unor dansuri din Bihor şi Maramureş. Să ascultăm un fragment din a şasea piesă a ciclului Jocuri, Pianissimo pentru orchestră.

Din aceiaşi ani 70 datează și piesa simfonică Etos I a lui Adrian Pop (1976), care propunea traducerea în limbaj simfonic a perspectivei lui Blaga asupra “spaţiului mioritic”. Conceptul poetic de “plai ondulat” apare muzical printr-un şir de unduiri sonore rezultat de acumulări / rarefieri în interiorul parametrilor muzicali. Combinaţiile intonaţionale sugerează muzica populară fără a o cita, iar texturile (de tipul celor folosite de Ligeti sau de compozitorii polonezi) au şi ele o coloratură folclorică, din preocuparea pentru etosul degajat de fiecare contur muzical.