Ne apropiem de finalul seriei de emisiuni în care v-am propus survolarea muzicii româneşti postbelice. M-am limitat la aceea de tip „clasic”, nu am intrat în perimetrul muzicilor orale, folclorice, sau în cele de divertisment. Interferenţe între toate aceste tipuri de muzici au ieşit oricum, inevitabil, în evidenţă. Am parcurs traseul istoric al muzicii româneşti şi relaţia sa cu ideologia comunistă sau postcomunistă. Am cercetat apoi, cel puţin fragmentar, atelierul de creaţie, cu toate implicaţiile sale estetice, stilistice, aşadar incluzând ideologiile individuale. Am încercat pe tot acest drum să demonstrez că muzica românească nu e una provincială, ci racordată cu tot ceea ce a apărut nou în Occident după 1950. Am selectat exemple din muzici pe gustul meu, dar şi din unele pe care comunitatea muzicală le consideră reprezentative. Au rămas multe de spus şi de ascultat, aşa că vă propun în ultimele emisiuni un caleidoscop al genurilor muzicale. Astăzi, ipostaza camerală va demonstra multiplele feţe ale muzicii noi, de la un instrument solo la cele mai diverse combinaţii instrumentale sau colorate cu timbrul vocal. Probabil că mulţi muzicieni, rugaţi să facă o listă cu piese renumite din repertoriul nou cameral românesc ar alege, între primele cinci titluri dintr-o listă imaginară, Sonata pentru clarinet solo de Tiberiu Olah (1963).

Sonata pentru clarinet solo face parte din ciclul de compoziţii ale lui Olah din anii ‘60, ce propun programatic sugestia prin muzică a unor sculpturi de Brâncuşi. Melodia abruptă, repartizată într-un spaţiu intervalic larg, sugerează parcă zborul Păsării măiastre (acesta fiind şi subtitlul sonatei olahiene). S-a vorbit mult de esenţele folclorice, mult distilate de Olah în această piesă care poate reprezenta oricând modernitatea europeană. La fel, trio-ul pentru coarde şi tobă semnat de Miriam Marbe, Trommelbass (1985), este stimulat de ideea folclorică a doinei, a timpului lung, a parlando-ului rubato. Pe de altă parte, titlul arată clar trimiterea compozitoarei spre acea tehnică din muzica europeană a secolului 18 – note repetate rapid în partida basului pentru a anima discursul muzical.

Această încercare permanentă a compozitorilor de a proiecta substratul românesc în universalitate este caracteristică pentru creaţia anilor 60-80. Exemplele muzicale din Olah şi Marbe au ilustrat îmbinarea organică de idei provenite din tradiţiile locale, dar şi din universalitate. O teorie mai veche a lui Eugen Lovinescu, din interbelic, despre sincronism, este continuată pe alt palier de către compozitorii postbelici. Ei reuşesc într-adevăr să sincronizeze muzica românească din punct de vedere tehnic, estetic, ideologic cu tot ceea ce se întâmpla în contemporaneitatea lor în occident. Să ascultăm o altă lucrare, inspiorată programatic din Mozart.

Cvartetul de coarde Meditaţii asupra K.V.499 (1975) dezvăluie modul în care compozitorul clujean Hans Peter Türk îşi alege câteva elemente tematice din Cvartetul mozartian citat, ca un mobil de a “medita” muzical nu numai asupra lor, ci asupra unui teritoriu mai larg, acela al spiritualităţii mozartiene. Evocarea se realizează prin mijloace moderne, preferate în compoziţia românească a deceniului 8: aspecte de textură, aleatorism controlat, eterofonie, limbaj modal. Motivele mozartiene apar în acest context ca aluzii fine, rareori ajungându-se la citarea propriu-zisă a unei fraze ample. Iar citatul va avea un rol dramaturgic, fiind dinainte prefigurat, dozat, gradat. Ne putem aminti, dintr-o emisiune anterioară, cum Pascal Bentoiu parafraza Cvartetul disonanţelor de Mozart în al său Cvartet al consonanţelor…

În fine, după o filieră austriacă, să ascultăm sonorităţi ale limbii franceze. Tristan Tzara, dadaistul născut la Moineşti, a inspirat numeroase lieduri şi alte genuri de lucrări vocale, corale româneşti. Valse-Métamorphose de Aurel Stroe, după un poem din cele 40 de Chansons et Déchansons, este una din miniaturile înscrise pe un CD ce-l omagiază în 2001 pe Tzara.