Discuţiile vor atinge absurdul atunci când se va încerca stabilirea criteriilor după care o muzică este progresistă sau decadentă (de pildă: înclinaţia spre tristeţe conduce la decadentism…). Oricum, nu se concepe creaţie muzicală în afara liniei ideologice, iar cine susţine că nu face politică, greşeşte. Urmează Rezoluţia din 10 februarie 1948, a Comitetului Central al Partidului Comunist al URSS în problemele muzicii, larg dezbătută în presa românească, în şedinţele SCR: se ţine teoria “simplificării” muzicii, rolul partidului sovietic fiind comparat cu cel al bisericii din epoca înflorii contrapunctului vocal renascentist, prin împotrivirea faţă de abuzurile de tehnicitate, faţă de “elitism”, spre o muzică pe înţelesul tuturora. Drept urmare, compozitorii nu numai că trebuie să înveţe, ci şi să se “dezveţe” de multe tehnici adoptate înainte de 23 august 1944. Rezoluţia sovietică va constitui punctul central al ofensivei ideologice asupra compozitorilor români, ce culminează pe parcursul anului 1949. Atacurile asupra lui Mihail Jora se intensifică, artistul retrăgându-se treptat, forţat de împrejurări, din viaţa publică şi parcurgând momente extrem de dificile în a-şi câştiga existenţa. Articole din presa de partid califică drept “duşmănoasă” atitudinea lui Jora ce împiedică “progresul”. Creaţia lui Mihail Jora nu poate fi decât “profund reacţionară, /…/ în preferinţa manifestată agresiv pentru poezia descompusă, apologetică a pornografiei şi a sinuciderii drept sursă de inspiraţie pentru lieduri”.

Sunt blamate de asemenea “şcoala burgheză antimelodică” a unui Silvestri şi, în bloc, “fascismul” muzicienilor români din diaspora, în deplin contrast cu linia realismului socialist exprimată în melodiile tonale simpliste ale cântecelor de masă sau ale lucrărilor vocal-simfonice semnate pe atunci de Matei Socor, de Alfred Mendelsohn, de Hilda Jerea ş.a. Partiturile dorite, comandate de noua ideologie, vor primi un suport financiar remarcabil prin înfiinţarea Fondului Muzical, susţinut de guvern, care oferea condiţii favorabile creaţiei prin sistemul de comenzi, achiziţii, ajutoare, pensii, locuri de odihnă etc. SCR devine Uniunea Compozitorilor din Republica Populară Română şi rămâne singurul mod prin care există compoziţie în România. Nu se va putea interpreta, nu va putea exista practic în România muzică difuzată în afara acestui organism: chiar şi compozitori nemembri sau studenţi la compoziţie, în momentul când erau incluşi în vreun program de concert, trebuiau să-şi prezinte lucrarea respectivă birourilor de creaţie de la Uniune, pentru a obţine cel puţin calificativul “bun de difuzat”, altfel piesa era interzisă. Astfel, mascată sub aparenţa controlului profesional, cenzura ideologică era permanent prezentă, de unde şi interesul oficialităţilor de a deţine persoane obediente în conducerea Uniunilor de creaţie. Cum supravieţuiau compozitorii care nu se raliau cu prea mult entuziasm cerinţelor vremii? Inspiraţia folclorică părea cea mai potrivită, ca “acoperire”. Scriai inspirat din teme populare, însemna că te adresai poporului. Totuşi, Theodor Rogalski nu nimereşte, în cele Trei dansuri româneşti din 1951, devenite ulterior celebre, un ton pe gustul presei comuniste. Deşi sunt fermecătoare tocmai prin orchestraţia strălucitoare şi subtilă, au fost criticate pentru „abuz de stridenţe” şi „artificii de orchestraţie”...

Am anunţat într-o emisiunea trecută că Matei Socor era eroul zilei. Activist comunist în ilegalitate încă din anii 30, Socor este închis în lagăr (pentru convingerile antifasciste) în 1940 şi eliberat în 1943, la intervenţia conducerii SCR. Enescu şi mai ales Mihail Jora fac demersuri la oficialităţile vremii pentru a salva de închisoare “un tânăr compozitor de mare talent”. Într-adevăr, Matei Socor se plasase, în deceniile interbelice, în avangarda muzicală, prin interesul său pentru dodecafonism şi pentru muzica lui Hindemith (studiase, dealtfel, şi în Germania) şi demonstrase autentice aptitudini componistice. După 1944, ascensiunea sa politică este spectaculoasă, va deţine funcţii de conducere importante în Radiodifuziune, va fi preşedinte al Uniunii Compozitorilor (din 1949), iar muzica pe care o va scrie de-acum încolo se va încadra cu stricteţe, cu puterea exemplului, în graniţele realismului socialist. Interesantă este evoluţia sa componistică târzie, din anii ’70, când, departe de a mai fi angrenat în funcţii politice de către regimul lui Nicolae Ceauşescu, îşi “redescoperă” oarecum trecutul estetic, revenind la o modernitate a cromatismului, a structurilor evoluate. O posibilă comparaţie a evoluţiei postbelice a lui Matei Socor cu cea a lui Hanns Eisler din RDG va trasa aceeaşi linie, de la dodecafonia avangardistă la tonalul angajat politic: Eisler, fost elev al lui Schönberg, renunţă benevol şi autocritic la orice apropiere de modernul muzical, în favoarea realismului socialist şi a funcţiilor importante... Există şi poziţia de integrare în politica comunistă a lui Alfred Mendelssohn care, iniţial influenţat de studiile sale vieneze în experimentarea politonalului sau chiar a muzicii dodecafonice, va deveni din 1947 un prolific “cronicar” al evenimentelor contemporane. Adică va cânta conducătorii comunişti (cantata Glasul lui Lenin), va cita în simfoniile sale cântecul de mase, semnificând elanul constructiv al oamenilor muncii ş.a.m.d. Ulterior, nici el nu va rezista tentaţiei de a se reîntoarce spre tehnicile moderne abandonate mult timp.

În istoria muzicii româneşti a anilor 50 găsim nume obscure azi, dar agresive în acea perioadă, ca Mauriciu Vescan; mai găsim nume binecunoscute pentru merite componistice şi pedagogice, care au scris la rândul lor coruri pentru Stalin: Teodor Bratu, Mansi Barberis, Nicolae Buicliu, Ioan Chirescu, Sabin Drăgoi, Ludovic Feldman, Marţian Negrea ş.m.a.