Despre postmodernism s-a vorbit enorm în ultimele decenii ale secolului trecut. Discuţia nu s-a stins încă. Unii susţin că ceea ce vine după modern e doar o continuare a acestuia, alţii că postmodernul neagă modernul. E evident, oricum, că a fi postmodern înseamnă a nu avea prejudecăţi, a folosi toate mijloacele artistice care-ţi plac, din tradiţie sau din contemporaneitate. Mai înseamnă şi o reconsiderare a relaţiei cu publicul.

Acela care ar încerca detectarea unui “curent postmodern” în creaţia muzicală actuală românească nu ar găsi nicio grupare, nicio platformă, nicio generaţie ce se plasează (manifest sau nu) sub această etichetă. Dimpotrivă, numeroşi compozitori români de prestigiu se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic în care s-ar putea înscrie.

Vom considera, în cele ce urmează, postmodernismul muzical ca o atitudine întâlnită parţial la unii compozitori români şi în unele creaţii, ca expresie a „conştiinţei istorice“ în muzică. Aceasta va apărea fie în citatul sau colajul muzical, fie sub alte forme de recuperare a trecutului, în principiu interzise de avangarda muzicală postbelică, dar din ce în ce mai pregnante începând cu anii 70.

Opiniile lui Anatol Vieru despre postmodernism nu se referă la un curent de stil, ci la o perioadă, aceea de după modernism, după epuizarea avangardelor, după ce marile limbaje ale trecutului şi-au pierdut predominanţa, după ce serialismul – suveran în anii 50 - rămăsese mai mult o “manieră”. Perioada postmodernă afirmă pluralismul (în care totul pare permis) şi polistilismul (considerat de unii drept a-stilism, de alţii, meta-stilism).

Vieru observă că recuperarea trecutului muzical se poate face prin citat sau prin colaj muzical. Procedează el însuşi astfel în comedia-colaj Sita lui Eratostene din 1969, cu citate din Mozart, Beethoven, Sarasate, cu replici din teatrul lui Eugene Ionesco. Nu e întâmplător faptul că în acelaşi an apare Sinfonia de Luciano Berio, celebră prin complexitatea citatelor din colajul părţii a treia.

Simpla prezenţă a citatului nu e suficientă pentru ca o muzică să intre în categoria artei postmoderne. Şi invers, o muzică postmodernă se poate lipsi de citate, poate doar recrea „a la manière de” un stil din trecut... Dar raportările la muzici celebre „fac cu ochiul” ascultătorului, care găseşte confortabil faptul că o muzică nouă, contemporană lui, îi oferă un sprijin în trecutul muzical pe care îl cunoaşte.

Tiberiu Olah reuşeşte să integreze cu o mare expresivitate aluzii din clasicismul vienez în propriile lucrări. Se întâmplă astfel în Concertul pentru saxofoane şi orchestră Obelisc pentru Wolfgang Amadeus (compus pentru „anul Mozart“ 1991). Într-o lucrare anterioară, referinţa la tradiţie este şi mai pregnantă. În Simfonia a III-a (1989), Olah demonstrează compatibilitatea propriului sistem armonic cu acela preluat din partea întâi a Sonatei lunii de Beethoven. Motivul celebru al sonatei pentru pian este integrat, “absorbit” organic în propria muzică, revine obsesiv (prin frânturi melodice ale acompaniamentului arpegiat caracteristic).

Liviu Dănceanu scrie, într-o zonă evident postmodernă a anilor ‘90, mai multe piese pentru ansamblu cameral sau orchestră intitulate “History”. Tendinţa de “comentare” a trecutului muzical se va transforma într-o parcurgere diacronică a mai multor limbaje componistice (de la organum la minimal-repetitiv, de la conductus la textura eterofonă).

În aceeaşi arie postmodernă, Dan Dediu compune în 1996 Simfonia a III-a, Capriccio classico, un evident omagiu adus muzicii clasice. Prin urmare, cele patru părţi urmează traseul muzical al unei simfonii clasice ce se poate plasa pe coordonatele estetice şi genealogice ale Simfoniei londoneze nr.104 de Haydn şi Simfoniei clasice de Prokofiev. Capriccio classico nu reprezintă atât o continuare a liniei stilistice prokofieviene, cât o “aducere la zi” (update, în limbaj informatic) a procedeelor clasice de evoluţie muzicală şi o redimensionare a lor din punctul de vedere al secolului 21.