Am pomenit în emisiunea trecută noţiunile de serialism şi de aleatorism, drept tehnici, procedee muzicale anexate modernului radical, avangardei anilor 50-70. Este vorba de doi poli ai atitudinii componistice. Serialismul, preluat de la compoziţia cu cele 12 sunete cromatice iniţiată de Arnold Schönberg, organizează până în cele mai mici detalii structura muzicii. Compozitorul manevrează serii de sunete, de ritmuri, de timbruri sau de nuanţe.

Serialismul este obiectiv, cu un puternic accent pus pe intelect, pe raţiune, poate similar cu acel curent al structuralismului din ligvistică şi alte discipline umaniste. Pe de altă parte, aleatorismul provine de la cuvântul alea (zar) şi înseamnă, în muzica avangardei anilor 60, acel curent bazat pe întâmplare, spontaneitate, pe capacitatea de improvizaţie a interpretului. Doar aparent se observă descătuşarea de rigorile serialismului, pentru că unii compozitori pot combina cele două tehnici.

Este cazul lui Dan Constantinescu în muzica românească. La sfârşitul anilor 50, când absolvă studiile, porneşte pe drumul compoziţiei cu o excelentă stăpânire a scriiturii neoclasice. Dar se uită permanent spre apus, unde serialismul era muzica “oficială“, şi încearcă să-l adapteze propriului sistem.

Concertul pentru pian şi orchestră de coarde din 1963 este una din cele mai cântate lucrări ale lui Dan Constantinescu, şi unul din punctele culminante ale creaţiei concertante româneşti. Faptul că lucrează cu tehnici seriale este poate mai puţin important pentru ascultător decât lumea sonoră a concertului, sensibilă, rafinată, care înglobează influenţe ale muzicii franceze contemporane (Messiaen).

O schimbare stilistică majoră în creaţia lui Dan Constantinescu intervine în 1964, prin transformarea modului de gândire muzicală spre aleatorism, care va co-exista, pentru mai mulţi ani de-acum înainte, cu gândirea serială a compozitorului. Trio-ul pentru pian, vioară, clarinet şi percuţie din 1964, prima partitură martoră a schimbării, se “joacă” alternând organizarea serială a înălţimilor cu cea aleatorică a ritmului şi a formei mobile.

Tranziţia de la serial la aleatoric – însă într-un mod mai radical – caracterizează şi muzica din anii 60-70 a ceva mai tânărului Nicolae Brînduş. Un compozitor mereu surprinzător prin diversitate, prin versatilitate, Brânduş este remarcabil mai ales într-un context al compoziţiei româneşti în care schimbări bruşte de atitudine, de stil nu sunt foarte frecvente. Este preferată, ca opţiune individuală a celor din generaţia lui Brînduş, o consecvenţă într-un sistem de compoziţie bine definit, unitar ca ideatică.

Brînduş experimentează tendinţe novatoare, scrie primul dintre cele două Concerte pentru pian şi orchestră (Dialo/va/gues, 1978) la graniţa imposibilului pianistic (deşi cariera artistică şi-a început-o ca un foarte bun pianist), cu intenţia agresării prin zgomot a receptorului, dar ştie şi să antreneze frenetic auditoriul – precum în dansul Aksak din opera Arşiţa (1984).

Libertatea acordată interpretului de către compozitor, în diverse limite, l-a preocupat pe Ulpiu Vlad încă din anii ‘70. Monumentalul său ciclu cameral-vocal-simfonic Mozaic (1974-1978) conţine o idee insolită, combinatorie, în pas cu aleatorismul controlat european de atunci. Partitura propune virtual infinite drumuri interpretative, formule timbrale de la instrument solo la orchestră amplă. Se oferă modelul, se sugerează diverse variante interpretului (sau interpreţilor), în aşa fel, încât muzica să nu difere esenţial în caracter şi expresie de la o variantă la alta.

Muzica destinată unei formaţii variabile îl urmăreşte pe Ulpiu Vlad de-a lungul anilor, ca şi proiectul compoziţiei care, lăsând libertate interpretului, să nu fie de fapt afectată în esenţă prea mult de interpretare. În acest scop, sunt elaborate formule sonore specifice, notate într-un sistem propriu. În anii 90, Ulpiu Vlad va elabora un alt ciclu de lucrări, reunit sub tematica “Viselor”. Numeroase piese camerale (Bucuria viselor, Timpul viselor, Deodată, visele, Taina viselor etc.) sunt, de data aceasta, variante ale unei scheme mentale pe care propriu-zis compozitorul nu ne-o prezintă, dar pe care o putem deduce din ipostazele sale variate. Interpretul nu mai intervine aici în macro-formă, ci în microstructură, în redarea “ticurilor” particulare fiecărui tip de instrument. De exemplu, un pasaj rapid de virtuozitate la corzi are o anume conotaţie expresivă, indiferent de perioada în care este scris. Intenţia compozitorul, când notează un astfel de pasaj, este canalizarea instrumentistului (de astăzi sau de peste 50 de ani…) pe un traseu dat, totodată libertatea sa de a-şi alege notele; pasajul va suna în funcţie de gustul unei anumite epoci.

Titlurile de lucrări orchestrale sau camerale scrise de Ulpiu Vlad în ultimii 20 de ani îi îndreptăţesc pe colegi ai săi să-l numească principalul reprezentant al “onirismului” în muzica românească. Fascinaţia viselor continuă în alte două cicluri de lucrări (Dincolo de vise, Împletirea viselor), unde aleatorismul se apropie din ce în ce mai mult de practica muzicii orale, populare, a improvizaţiei.