Facem împreună un pas mai departe, în excursia prin muzica românească postbelică. Aşa cum era de aşteptat, şi cum am spus-o deja, mulţi dintre tinerii anilor ‘60 se uită cu fascinaţie spre Occident. Caută soluţii inedite de a se racorda la avangarda europeană, deloc agreată de autorităţile comuniste. În acest fel, adoptând atitudinea compozitorului de elită, înfruntă o dublă dificultate: trebuie să se strecoare printre ochiurile ţesute de cenzură, şi nici măcar nu au succes la public. În general, toţi cei ce practică o modernitate radicală îşi asumă un loc stingher: doar colegii şi puţini melomani pe care-i interesează fenomenele de avangardă îi vor înconjura.

Şi totuşi, lumea occidentală a oferit şi continuă să ofere destule săli de concert, festivaluri, societăţi de radio (ş.a.m.d.) dispuse să susţină muzica de avangardă. Există aşadar o nişă, care nu va atinge niciodată popularitatea unui spectacol de operă verdian, dar îndeamnă spre reflecţie. Să urmărim câteva din modelele muzicii de avangardă pe care le vor dezvolta compozitorii români: relaţia muzicii cu matematica, serialismul, aleatorismul.

Sistemul modal dezvoltat de Anatol Vieru s-a bazat în principal pe teoria mulţimilor şi a generat lucrări extrem de diverse în evoluţia artistică a compozitorului; o evoluţie cu meandre aparent surprinzătoare, de fapt profund organică. Vieru nu a aderat decât pasager la serialismul anilor ‘50-60, fiind mai degrabă preocupat de orientarea modală a unui Bartók, Messiaen, Sostakovici sau Enescu, preluând de asemenea sugestii de la vienezul Anton Webern. La sfârşitul anilor ‘50, tratează intuitiv modurile prin teoria mulţimilor (acele intersecţii, reuniuni, pe care le-am învăţat cândva la şcoală). În anii 60 conştientizează faptul că auzul muzical obişnuit receptează scările de sunete ca pe nişte mulţimi, în sensul matematic al cuvântului. Fără a fi matematician, Vieru extrage un model matematic ad-hoc: pe baza acestuia îşi creează şi dezvoltă modurile într-o lucrare, le încrustează în marile blocuri sonore cu care experimentează asupra timpului muzical. Vor rezulta inedite forme muzicale – „clepsidre”, „site”, „ecran”, „psalmi” – ce revin în diferite ipostaze în creaţiile lui Vieru, fără ca aceste prototipuri să devină o manieră. Compozitorul detestă să compună à la Vieru, nonconformismul său e binecunoscut, şi se declară în primul rând pentru o artă vie, bazată pe motivaţii interioare.

Concertul de violoncel, scris în 1962, este primul succes internaţional al lui Vieru şi îi cristalizează concepţia modală într-o muzică ce-şi păstrează şi astăzi nu numai modernitatea, dar şi forţa de convingere.

Studiile de inginer constructor, dar şi o anumită caracteristică a temperamentului îşi pun amprenta asupra opţiunii consecvente a lui Ştefan Niculescu pentru un modern radical, pentru o muzică ce apelează adesea la procedee matematice complexe (teoria grafurilor sau grupurilor). Există o latură lucidă, raţionalistă a creaţiei lui Niculescu, urmare a unor informaţii furnizate de filosofie, din ştiinţele exacte, din lingvistică. Exemple se găsesc în piesele orchestrale Eteromorfie (1967, tipărită de Schott, Mainz, în acelaşi an) şi Formanţi (1965, editată de Salabert, Paris în 1969), ce explorează, alături de exprimarea eterofonică, o anumită dramaturgie deschisă a formei. Este vorba de un aleatorism riguros controlat, similar cu cel practicat de Boulez în a III-a Sonată de pian, bazată pe ordinea celor 5 părţi pe care compozitorul francez le numeşte “formanţi”, după model lingvistic. Paradoxal, în acest fel, muzicieni ca Boulez şi Niculescu organizează strict ideea aleatorie.

În cazul lui Aurel Stroe, muzica şi matematica fuzionează înspre redarea emoţiei artistice. Matematica nu înseamnă – aşa cum, din prejudecată, ne grăbim uneori să declarăm – ariditate; cel puţin nu în cazul lui Aurel Stroe. Deoarece, în lucrările sale, fiecare efect de instrumentaţie, fiecare detaliu – generat dealtminteri cu maximă precizie – nu “sună” gratuit, nu apare pentru a impresiona superficial, ci pentru a determina auditorul să-i simtă efectul expresiv în context.

Aurel Stroe defineşte precis şi complicat, în serii de studii muzicologice, principiul “claselor de compoziţii” (pe care-l aplică în anii 60-70) şi pe acela al morfogenezei (regăsit în piese ale anilor 70-90). Teoria informaţiei, factorul aleatoric, procedeele matematice (clase de resturi, teoria grupurilor etc.), estetica generativă a claselor de compoziţii – toate acestea denotă caracterul complex al muzicii lui Stroe. Pentru perioada anilor 60-70, probabil că întreaga sa concepţie teoretică se apropie cel mai mult de Iannis Xenakis, grecul născut la Brăila şi devenit celebru la Paris.

Alte teorii moderne, nu doar matematice, dar şi filosofice sau antropologice, îl preocupă pe Stroe, de pildă problema temporală: timpul ca produs al conştiinţei, memoria, timpi multipli prin evenimente simultane, circularitatea timpului etc. Un exemplu îl constituie o piesă camerală pentru clarinet, violoncel şi clavecin (plus pian), intitulată sugestiv În vis desfacem timpurile suprapuse (1970).

Ideea componistică provine din cartea lui Gaston Bachelard, La dialectique de la durée, şi anume: „firul timpului este plin de noduri”, „timpul este discontinuu”. Pornind de la modul în care se percepe sentimentul timpului în somn, Stroe combină trei amintiri disparate din propria-i copilărie: imaginea fenomenului folcloric perceput în primii ani de viaţă, transfigurat de amintiri şi vise, preluat la clarinet; studiile la pian (în detrimentul orelor de joacă), reflectate de două ştime, a pianului şi a clavecinului, în 12 segmente ce se cântă alternativ, cu evocarea exerciţiilor de tip Hanon; o compoziţie a lui Stroe din anii copilăriei, „Apus de soare”, păstrată doar în memorie, redată acum la violoncel. Rezultă trei piese diferite ca expresie, culoare, dinamică, ce se desfăşoară independent una de cealaltă, singura sincronizare realizându-se prin indicarea duratei în minute şi secunde în fiecare ştimă. Se percepe un tip original de contrapunct de straturi, prin interferenţe şi combinaţii între cele trei piese.