Muzicile pe care le-am propus să ilustreze un „modern moderat” au propus diferite punţi ale muzicii noi către trecutul muzical, precum şi diverse modalităţi de a face accesibilă muzica actuală. Treptat, asemenea atitudini componistice se pot întâlni cu estetica postmodernă, care nu mai are nicio prejudecată în ceea ce priveşte preluări ale tradiţiei. Vom ajunge însă, într-o emisiune separată, şi acolo. Prin anii ‘60, apare o interesantă posibilitate de a integra jazzul în muzica nouă românească. Mulţi compozitori apelează la aluzii, propun pasaje în stil jazz, aşa cum o făcuseră, cu decenii înainte, un Debussy şi mai ales Ravel. Am vorbit mai demult despre asemenea inserţii, în piese semnate de Pascal Bentoiu şi Dumitru Capoianu. Mai vârstnicul lor coleg, Dumitru Bughici, se gândeşte, în a treia sa Simfonie, Ecouri de jazz (1965-66), la soluţii de acomodare a unor principii de forme tradiţionale cu arta improvizaţiei, cu armonia şi ritmurile specifice jazzului. La fel procedează Bughici în muzica sa de cameră şi în paginile concertante, fie prin citat, fie prin prelucrarea unor genuri ca foxtrot, blues, slow în formule clasice (ale sonatei sau passacagliei, de exemplu).

L-am amintit mai devreme pe Dumitru Capoianu, şi v-am propus, într-o emisiune trecută, Variaţiunile cinematografice ale sale, piesă simfonică de mare succes, scrisă cu strălucire şi incluzând destule aluzii la jazz. Dar Capoianu nu-şi pierde dezinvoltura nici în piese abstracte, clar afiliate „muzicii noi” (precum Trio-ul Arcuri pentru violă, violoncel şi pian), nici în music-hall (Povestea soldăţelului de plumb). Scrie la fel de bine piese pentru chitară sau se joacă parafrazând celebrele Valsuri nobile şi sentimentale ale lui Ravel în lucrarea vocal-simfonică Valsuri „ignobles et pas sentimentales”, din 1986. Deja Ravel pornea cu o componentă subtil ironică la adresa romanţiosului în miniaturile sale pianistice; aceeaşi linie a ironiei (de data aceasta cu tente postmoderne) îl ghidează pe Capoianu.

Accesibilitatea unui “modern moderat” îl caracterizează şi pe Vasile Timiş. Dacă în creaţia sa corală predomină orientarea spre consonanţa tonal-modală, în piesele instrumentale apar mutaţii stilistice, datorită contactului autorului cu diferite curente ale muzicii noi. Mă refer, concret, la o sinteză ce cuprinde, bunăoară, tehnici practicate intens în compoziţia românească a anilor 70 – isoane, heterofonii, aleatorism controlat, caracter modal autohton, chiar şi procedee ale muzicii electronice. Dodecafonicul devine un mijloc de ordonare a structurilor melodico-armonice în numeroase piese, fie pasager, asociat modalului, fie chiar motor generator al lucrării: porţiuni seriale sunt detectabile în Simfonia de cameră (1981), Concertul pentru vioară şi orchestră (1993) sau Concertul pentru pian şi orchestră (1995) etc. Aleatorismul îl interesează, la un moment dat, pe Vasile Timiş, în partitura sa simfonică cea mai cunoscută şi apreciată, dacă menţionăm premiul de compoziţie “Reine Marie-José” ce i s-a acordat la Geneva în 1980: Fantasme, Jocuri polifonice pentru 18 instrumente de suflat.

Carmen Petra-Basacopol are un loc bine definit în cadrul generaţiei sale, fie doar şi printr-o particularitate timbrală: de numele ei se leagă o bună parte a literaturii româneşti de concert şi camerală dedicată harpei. Deşi creaţia compozitoarei cuprinde genuri diverse – inclusiv opere, balete – menţionăm aici doar această preferinţă a sa pentru harpă, căreia îi explorează problematica tehnică (de pildă în Sonata pentru flaut şi harpă, 1961, distinsă cu un premiu de compoziţie la Concursul Internaţional de la Mannheim). Asocierea cu impresionismul este inevitabilă, dar conţinutul armoniei bazată pe moduri româneşti particularizează stilul definitoriu pentru Carmen Petra-Basacopol.