Pentru muzica românească din ultimele patru decenii ale secolului trecut, tradiţiile orale au constituit fără îndoială surse preferate. Nu e vorba doar de citatul din folclor sau din melodii bizantine (deşi nu e exclusă această practică). Mai mult decât atât, compozitorii au găsit idei, impulsuri sau cel puţin justificări ale propriilor concepte în muzici tradiţionale, arhaice. Au căutat în primul rând la ei acasă, în culegeri folclorice, în transcrieri din muzica bizantină. Dar s-au uitat cu mare interes şi la muzicile lumii, aşa cum au făcut-o, în secolul 20, un Claude Debussy, André Jolivet, Olivier Messiaen sau György Ligeti.

Aurel Stroe va declara, de pildă, revelaţia pe care i-a produs-o o anume descoperire în timpul petrecut la Berlin: “În iarna anului 1972-73, în timpul unei burse DAAD în pe atunci Berlinul Occidental, am vizitat de numeroase ori Institutul de muzicologie comparată condus de Alain Daniélou. Am fost impresionat de diversele intonaţii, relaţionate de o cultură anume. (...). Acolo am putut auzi multe fragmente de muzici indiene, japoneze şi câteva chineze. M-a marcat influenţa pe care sistemele de acordaj o au asupra atmosferei, sau mai precis asupra acelor muzici.”

În consecinţă, Stroe va studia exemple muzicale, literatură muzicologică pe această temă şi, odată cu al său Concert pentru clarinet (1975), va începe să suprapună sau să îngemăneze intonaţii (netemperate) aparţinând mai multor culturi. Acest concert înseamnă totodată iniţierea unor tehnici componistice ce vor „face şcoală“ în sensul preluării lor rapide, masive, de către alţi compozitori români. Este vorba de universul multifonicelor, sau de procedeul mobilelor – cataloage de microstructuri diverse, a căror succesiune este lăsată la libera alegere a interpretului (într-un aleatorism controlat). Aici, mobilele sunt alcătuite din melodii populare autentice, prelucrate sau inventate; întreg materialul concertului porneşte de la o colindă culeasă de Bartók, explorându-i microtoniile.

Numeroase alte exemple din partiturile lui Stroe se pot încadra în universul “folclorului planetar” creat de el cu multă inventivitate, cu maximă forţă de convingere. De la piese camerale precum În vis desfacem timpurile suprapuse, 1970, până la concertul pentru vioară şi orchestră, Capricci et Ragas (1990), amprenta personală a compozitorului se detectează prin apelul la tradiţii orale ale lumii, la diferite sisteme de acordaj. În Concertul de vioară, “Capriciile” reprezintă aluzii mai directe sau mai voalate la Paganini, pe când alte secţiuni sunt “exerciţii“ artistice pentru distingerea unor intervale muzicale fine (mai mici decât sferturile de ton), asemănătoare cu introducerile pe care muzicienii indieni le improvizează la începutul unui raga. Rezultă două tipuri de ascultare, diferite calitativ, două teorii ireductibile una la cealaltă şi totuşi “puse împreună” într-o manieră captivantă.

La mai tânăra compozitoare Mihaela Stănculescu Vosganian, muzicile lumii sunt invocate într-un ciclu deschis de Interferenţe (africane pentru 4 percuţionişti, indice pentru harpă şi percuţie sau armeneşti pentru mezzosoprană, clarinet şi cvartet de coarde). Discipola lui Myriam Marbe, Mihaela Vosganian propune o proprie adaptare a sonorităţilor orientului la concepţia contemporană occidentală: modalism, linearitate polifonică, asimetrii ritmico-metrice, intonaţii microtonale, gândire armonică oscilând între acorduri şi zgomote.

Spuneam la început că privirea compozitorului de muzică aşa-zis cultă spre folclor nu înseamnă neapărat citat. Un alt compozitor român al celei mai importante generaţii postbelice, Theodor Grigoriu dezvoltă în timp ideea ethosului folcloric. Continuator declarat al lui Enescu, Theodor Grigoriu găseşte resurse semnificative în “folclorul imaginar” enescian: crearea de melodii “în caracter popular românesc” (aşa cum era subintitulată Sonata a III-a pentru pian şi vioară). O altă sugestie enesciană este valorificată într-o piesă orchestrală intitulată chiar Omagiu lui Enescu (1960), şi anume scriitura instrumentală eterofonică. În partea a doua, Melopeea, patru viori soliste constituie un “Gruppo eterofonico”, relevând astfel preocupările timpurii ale compozitorului pentru această inedită modalitate de scriitură.

Ulterior, în anii ‘80, abstractizarea experienţei folclorice anterioare îl conduce pe Grigoriu spre o nouă perspectivă asupra modurilor, eterofoniei, isonului, toate aceste tehnici în sine neavând nici o semnificaţie cât timp nu se corelează de un anumit ethos. “Unirea propriului [meu] destin artistic cu melosul românesc a trecut un timp foarte scurt prin citatul folcloric, apoi a ajuns la un folclor imaginar , intuitiv, pentru a întârzia mai mult într-un folclor imaginar propriu-zis, sugerat de Bartók (…). Între folclorul imaginar şi investigarea ethosului melosului românesc deosebirile sunt de nivel, a doua reprezentând un salt calitativ.(…) Mă întreb dacă poţi ajunge la ethos fără a trece prin folclorul imaginar şi convingerea mea e că lucrul nu prea e posibil.” (Theodor Grigoriu)

Spre a exemplifica şi proporţia specifică unei muzici de “naţional” şi “universal”, vom intra doar în atelierul Columnei modale, ciclu pentru pian cu subtitlul Investigaţii în ethosul muzicii româneşti. Adesea, compozitorii explorează noi dimensiuni, noi idei în muzica pentru pian, devenită laborator. În cazul lui Grigoriu este vorba de un ciclu de piese ce se leagă câte două, după modelul preludiu/ fugă (respectiv liber/ riguros construit) din Clavecinul bine temperat al lui Bach, unde tradiţia orală românească în melodie fuzionează cu polifonia veche a lui Ockeghem sau Gabrieli.