În câteva din emisiunile trecute căutam exemple care demonstrau importanţa tradiţiilor muzicale orale româneşti în muzica ultimilor 50-60 de ani. Fiecare compozitor caută în culegerile de folclor sau în transcrierile bizantine impulsuri creatoare care să convină propriei concepţii despre muzica nouă. Poate rezulta o „modernitate arhaică”, ceea ce nu e nicidecum vreo contradicţie în termeni. De pildă, Myriam Marbe studiază anumite ritualuri arhaice datând din epoca precreştină, le găseşte încă într-o Românie rurală a anilor ‘60. Lucrarea care i-a adus eticheta de „compozitoare rituală“ este Ritual pentru setea pământului, pentru 7 sau 14 voci, cor responsorial, percuţie (1968). Textele şi încercarea de a recrea ritualul sunt preluate din obiceiul popular al “scaloianului”, care invocă ploaia în vremuri de secetă.

Trebuie observat faptul că sfârşitul anilor ‘60 înseamnă pentru Olah sau Niculescu, Stroe sau Marbe explorarea unei formule de exprimare personală, dincolo de experimente anterioare cu serialismul, de exemplu. Pentru Myriam Marbe, ritualul reconstruit în piesa corală înseamnă găsirea unei idei componistice ce pune în prim plan ideea poetică generatoare: “Mi-am pus întrebarea: bun, de ce serial, de ce modal, de ce - ştiu eu – numere prime, de ce serii numerice? Aveam sentimentul clar că acestea nu erau decât nişte ajutoare, nişte mijloace, dar că ele nu puteau în nici un caz să-mi servească drept (…) argument sau scuză pentru ceea ce se întâmpla în lucrarea respectivă. O lucrare nu trebuie să fie înţeleasă pentru că (…) are o foarte frumoasă evoluţie a unor serii numerice. Acele serii numerice îi acordă lucrării (…) suportul, structura. Dar expresia nu constă în acea logică, ci în ceea ce exprimi servindu-te de acea logică. (…) Ca să scap de chinga relaţiilor sonore organizate, a relaţiilor dintre înălţimi, a relaţiilor dintre ritmuri, am apelat la cuvânt – cuvântul drept cărămidă muzicală.”

În consecinţă, partitura conţine aglomerări de cuvinte murmurate, strigate, semi-cântate sau cântate. Spaţializarea muzicală este intenţionată prin împrăştierea interpreţilor prin sala de concert (în timpul acţiunii dramatice), până când publicul este ”prins” la mijloc. Coriştii repetă formule, gesturi, cuvinte semnificative, incantatorii, adeseori prin insistenţa pe un sunet. Spontaneitatea şi intuiţia devin (de acum încolo) atribute principale ale muzicii semnate de Marbe; ea va extrage din libertatea improvizatorică a cântecului popular principii aleatorice, la confluenţa cu avangarda europeană.

Apoi, Marbe va transpune ideea muzicii rituale în compoziţia pur instrumentală, cum se întâmplă în Concertul pentru saxofon şi orchestră (1986). Va relua aici, după aproape 20 de ani, ideea muzicilor din ritualurile româneşti aducătoare de ploaie, cu intenţia de a exprima purificarea, curăţirea.

Mai spuneam şi altă dată: Myriam Marbe a imprimat un drum bine configurat în compoziţia feminină românească, pe traseul intuiţiei sensibile. Dintre studentele sale, Livia Teodorescu-Ciocănea sondează la rândul ei nivelurile unor lumi păgâne (precreştine), magice: cum apare sunetul din vibraţia aerului ca element primar al naturii; cum vraja incantaţiilor este bogat ilustrată în ritualurile româneşti pentru îmblânzirea naturii. Este cazul lucrării Ritual pentru fermecarea aerului, concert pentru flaut şi orchestră, 1998, unde au fost folosite alternativ toate registrele acoperite de familia flautelor (flaut alto în sol, flaut picolo, flaut şi flaut bas), într-o permanentă pendulare între respiraţie şi sunet.

Sugestia ritualului în muzica românească de avangardă poate avea motive diferite. La Octavian Nemescu vine dinspre una din ideile care l-au călăuzit mereu în creaţie, aceea a reîntoarcerii la sensul originar, sacru, incantatoriu al muzicii. Printre alte preocupări ale sale (precum relaţia între natural / cultural, ideea metalimbajului, metastilisticii), spre sfârşitul anilor ‘70 Nemescu va începe să formuleze conceptul muzicii imaginare. Va scrie în consecinţă muzici destinate unui loc şi timp al ritualului, dedicate celor 24 de ore ale Zilei şi Nopţii (la modul ideal, deoarece lucrările acestea au fost cântate public, în condiţii spectaculare obişnuite). Din componentele acestui ciclu am ascultat pe scene româneşti Cvartetul de coarde pentru miezul nopţii (1993), a cărui interpretare (de la ora 12 noaptea) ar trebui precedată de meditaţie ca o acţiune intimă, ascetică; Quindecimortuorum (1994), recviem instrumental pentru 15 suflători, care ar trebui cântat la ora 1 noaptea; Negantidiadua (1995), pentru percuţie, pian, saxofon, voce, trombon), destinat orei 2 noaptea. Dorinţa autorului, dificil de îndeplinit într-o sală de concert tradiţională, este ca interpreţii să intercaleze între componentele piesei respective invocaţia sau meditaţia colectivă şi individuală, rezultând pauze lungi ce întrerup fluxul sonor. Reinterpretarea “tăcerii” în muzică, după experienţele lui John Cage, îşi găseşte aici o ipostază inedită.