Problema pe care şi-au pus-o adesea compozitorii români a fost aceea a exprimării unui specific autohton în muzica lor. Desigur, înainte de 1989, propaganda naţionalistă a partidului comunist cerea tocmai sublinierea “caracterului naţional“ în artă, dar în forme “accesibile“, precum cele rapsodice, de exemplu. Totuşi, după o fază folcloristică simplistă a anilor ‘50, conformă cu asprimea cenzurii ideologice marcată de realismul socialist, începe să se vorbească tot mai des despre rafinarea, “transfigurarea” surselor folclorice în creaţia “cultă”. Unii compozitori lucrează în cadrul Institutului de folclor bucureştean, având contact direct cu înregistrările din fonoteca acestuia (cu un “fond Bartók” impresionant), mergând în culegeri de folclor în diverse zone ale ţării sau transcriind melodii de pe benzi magnetice. Nici elaborarea de studii etnomuzicologice nu a fost inutilă pentru compozitori care, interesaţi în fenomenul etnografic, şi-au cristalizat sisteme componistice originale bazate pe diverse principii descoperite aici. Dar nu trebuia să fii neapărat angajat al acestui Institut pentru a investiga creaţia orală – atât de bogat reprezentată încă în zona est-europeană. Se putea lua contact cu culegerile tipărite de folclor, sau studia pe cont propriu anumite “mecanisme” ale creaţiei populare, cu atributele sale datorate autorilor anonimi, colectivi, şi a acelui spirit - greu de definit - al improvizaţiei.

Observăm, la câţiva muzicieni, evoluţia pe parcursul anilor ‘50-’70: de la sugestia folclorică transparentă, într-o manieră diatonică, spre cromatizarea tot mai intensă a discursului muzical, în unele cazuri până la dodecafonia de tradiţie schönbergiană. Interesant rămâne acest traseu ce-i apropie pe mai vârstnicii compozitori ai epocii de aspiraţiile tinerilor colegi, exponenţi entuziaşti ai “muzicii noi”: mă refer la Tudor Ciortea, Zeno Vancea, Ludovic Feldman, chiar la foştii reprezentanţi ai “realismului socialist”, precum Alfred Mendelsohn şi Matei Socor, sau ai “realităţilor comuniste”, ca Gheorghe Dumitrescu.

O combinaţie între neobaroc şi tematică folclorică o întâlnim în unele piese ale lui Tudor Ciortea, compozitor ce debutase târziu, la vârsta de 42 de ani (după studii comerciale şi de drept). În anii ‘60, Ciortea explora teme folclorice stilizate, de pildă în Octetul pentru suflători, violă şi pian, Din isprăvile lui Păcală (1961, rev.1966), un fel de “Till Eulenspiegel” românesc. Mai cu seamă Variaţiunile pe o temă de colind pentru pian şi orchestră (1969) – din care aţi ascultat un fragment – se apropie de modernitate; dezvăluie o armonie modală rafinată, cu acorduri de cvarte, unde diatonicul se confruntă cu cromaticul. Colindul supus variaţionării provine din zona Maramureşului, integrat într-o atmosferă orchestrală din care nu lipsesc momente punctualiste sau aluzii la Oiseaux exotiques de Messiaen. Mai tânărul coleg clujean al lui Ciortea, Cornel Ţăranu, deja demonstrase la începutul anilor ‘60 că fuziunea între dodecafonic şi “folcloric” nu este imposibilă.

Sonata pentru pian Ostinato (1961) de Cornel Ţăranu are un pronunţat caracter webernian; totuşi, pe alocuri, armonizarea sugerează aspecte eterofonice, unisoane, structuri ritmice inspirate din folclor. Compozitorul va traversa, în timp, succesive “faze” seriale, aleatorice, ceea ce nu exclude preferinţa sa, din punct de vedere al lirismului, pentru “cântecul lung” românesc. Iar în anii ‘80, în Cântecele nomade (1982), Ţăranu “sonorizează” versurile poetului Cezar Baltag (şi problematica dragostei, morţii, vrăjii, incantaţiei, magiei) printr-un folclor “inventat”, adică moduri cromatice combinate cu anumite ritmuri indiene.

Compoziţia feminină românească conţine trasee comune ce unesc mijloace componistice şi expresive la reprezentante ale unor generaţii deosebite: Doina Rotaru vine în prelungirea universului bine conturat de Myriam Marbe (deşi compoziţia a studiat-o la clasa lui Tiberiu Olah). Doina Rotaru îşi creează totodată o sferă sonoră aparte şi prin investigarea muzicilor tradiţionale japoneze (şi descoperirea unor posibile punţi între acestea şi tradiţiile orale româneşti), cel puţin în ultimii douăzeci de ani. “Am găsit similitudini între muzica românească foarte veche de fluier sau vocală şi frumoasa muzică shakuhachi: varierea lentă şi permanentă a unui material iniţial, ritmul liber, parlando-rubato, sunete lungi îmbogăţite cu glissandi, melisme, microtonii, precum şi atmosfera melancolică, de o frumuseţe dureroasă.” (D.Rotaru)

Coloristica, sugestia, rafinamentul timbral o preocupă în mod evident atât în lucrări camerale, pentru ansambluri mai ample sau în numeroasele concerte instrumentale. În Troiţe, Joker, Ceasuri, Măşti, Ielele, se repartizează mici instrumente de percuţie celorlalţi instrumentişti, pentru intervenţii de culoare. Şi aici, ca şi în Concertele pentru flaut(e), sau pentru clarinet, saxofon, violoncel, vocaţia coloristică se manifestă prin jocul de mare efect cu timbrele. Este evidentă preferinţa pentru timbrul flautului în multe din lucrările concertante şi camerale ale compozitoarei, rezultând o rafinare permanentă a scriiturii pentru acest instrument.

Piesa Troiţe trimite la semnificaţia monumentului funerar alcătuit din “trei coloane ale cerului”. Micile monumente - troiţele - pot fi întâlnite nu numai în cadrul funerar (la morminte), ci şi pe drum, în sate, marcând locuri simbolice. Doina Rotaru preia simbolul sacru al cifrei 3, pornind de la sugestia a trei emoţii (revoltă, durere, resemnare) provocate de moartea cuiva apropiat. În consecinţă, muzica scrisă pentru 3 instrumentişti conţine 3 momente de omogenitate timbrală: la început, toţi interpreţii cântă la fluier, în mijloc la percuţie, pentru ca în final să cânte toţi, din voce, o melodie sugerând folclorul arhaic românesc.