Am parcurs în 11 emisiuni fragmente din istoria muzicii româneşti postbelice. Vă propun acum o altă perspectivă asupra acesteia, cea a temelor preferate, a marilor categorii estetice, a mentalităţilor şi tehnicilor de compoziţie. Un prim exemplu este abordarea unui subiect oficial interzis, precum sacrul. Am atins deja câteva idei legate de sacru în contextul epocii comuniste. Azi vom asculta în ce fel raportează unii compozitori români muzica nouă la expresia sacră.

Într-o societate prin definiţie atee, precum cea comunistă, a-ţi declara în titlul unor lucrări muzicale preferinţa pentru subiecte religioase nu era posibil. Dar muzica – prin natura sa artistică abstractă – a putut adesea să se sustragă cenzurii ideologice. Se cunosc destule cazuri în care, pentru a scăpa de orice grijă, compozitorul îşi intitula lucrarea “Pentru pace” (sau ceva asemănător), pentru ca să se ocupe nestingherit de substanţa muzicală, eventual modelată în tehnici de avangardă, şi care nu avea nici o legătură cu anunţatul titlu. (Desigur că, în cazul unor colegi de breaslă răuvoitori, compozitorul respectiv putea fi denunţat autorităţilor pentru atitudinea sa nepotrivită, dar de obicei exista o complicitate generală cu privire la astfel de practici.)

Se poate observa totodată şi un alt aspect: propaganda comunistă punea un mare accent pe specificul naţional, pe “inspiraţia din folclor”. În consecinţă, era tolerată din când în când (mai cu seamă după 1965) şi cealaltă tradiţie orală românească, niciodată numită “religioasă”, ci numai “bizantină”.

Dacă muzicieni interbelici precum Dumitru Georgescu Kiriac sau Paul Constantinescu exploraseră deja în profunzime filonul muzicii ortodoxe, nu toţi compozitorii români aparţin ortodoxiei. De exemplu, dată fiind apartenenţa lui Sigismund Toduţă la confesiunea greco-catolică, sursele sale muzicale vor proveni de aici. În numeroase din lucrările sale instrumentale, compozitorul care a marcat profund evoluţia muzicii clujene operează o sinteză modernă, uneori cu conotaţii neoclasice (prin rigoarea şi parfumul istoric al formelor şi genurilor abordate), între diverse tradiţii orale. Passacaglia pentru pian (1943) este construită pe o temă de origine vocală, un colind ce sugerează origini amestecate – ebraică, greacă, romană -, dar şi cantus planus gregorian.

Ştefan Niculescu, a cărui mare parte din creaţie stă sub semnul sacrului, fie înainte, fie după 1990, declara într-un interviu pe care mi-l acorda în 1999: “Sacrul este ţinta supremă a muzicii. Ea tinde către sacru chiar şi când e profană sau când îşi uită destinul de a-l sluji. Doar un titlu sau un text spiritual folosit în muzică nu o califică automat drept sacră, căci sacrul este în muzică un dar, o prezenţă ce depăşeşte puterile creatoare ale omului. Există muzici religioase atât de îndoielnice ca substanţă, încât profanează până şi textele pe care au fost compuse. (Un exemplu este kitsch-ul muzical religios, frecvent astăzi). Dar şi spiritualizarea cu orice preţ a muzicii e un pericol. Seamănă cu politizarea şi ideologizarea ei, ca până prin ’89 la noi.”

Începând cu sfârşitul anilor ‘80, Ştefan Niculescu s-a consacrat în principal ipostazierii diferite a ideii de invocaţie, de suplicaţie. Invocatio, Axion, Psalmus, Deisis, Litanii la plinirea vremii, Recviemul românesc dezvăluie într-o manieră elevată o altitudine spirituală, un echilibru interior ce au devenit atribute definitorii stilului niculescian. Materialul muzical reflectă atitudinea deschisă la sugestiile tradiţiei muzicii sacre, indiferent de zona de unde provine. În Psalmus (1993) se poate descoperi o fuziune între principii preluate din Missa de la Notre-Dame de Machaut, un Triplum de Perotinus, alte muzici din Ars Antiqua sau Ars Nova cu axioane bizantine.

Cincizeci de ani despart Passacaglia lui Toduţă de Psalmus. Între timp, exemple de muzici care apelează la surse sacre sunt destule şi diverse în compoziţia românească. Fără ca muzica lui Anatol Vieru să poată fi anexată în general tematicii religioase, există lucrări ale sale încă din anii ‘70 care transportă ideea de psalm al Vechiului Testament într-o structură muzicală specifică.

În a doua Simfonie de Vieru (1973), partea mediană din cele trei componente este un Psalm extatic, un coral imens, cu o armonie modală aparte, sugerând provenienţa sa orientală. Preferinţa pentru un anume tip de diatonie, într-o epocă a suveranităţii muzicii cromatice (serială sau post-serială) constituie o surpriză în ansamblul creaţiei avangardistului Vieru. Este totodată o subtilă referinţă la originea iudaică a compozitorului. Alte confesiuni îşi vor pune de asemenea amprenta asupra creaţiei muzicale a unor compozitori de origine maghiară sau germană. La Wilhelm Georg Berger, atitudinea religioasă arată filiera protestant-bachiană, fie în genul vocal-simfonic, fie în piesele pentru orgă. Ideea coralurilor integral cromatice - tehnică preferată de compoziţie a lui Berger - provine din tradiţia coralului protestant.