Pentru unii muzicieni, o modalitate de supravieţuire cu succes în timpul dictaturii comuniste fusese fie scrierea de articole politice ocazionale în Revista Muzica, fie omagierea lui Ceauşescu în lucrări corale. Alături de cazurile de oportunism “moderat” şi scuzabil, au existat însă unele agresive, accentuate imediat după evenimentele din decembrie 1989. Bunăoară, a schimba versurile “patriotice” cu unele religioase pe aceeaşi muzică, după 1990, devenise o practică relativ frecventă, fiind la modă repudierea ateismului comunist printr-o afişare patetică a spiritului religios.

Nu trebuie minimalizată, pe de altă parte, onestitatea unor compozitori care, neputându-şi exprima muzical înainte de 1989 asemenea sentimente, se simt liberi să o facă acum. Sinceritatea mesajului sacru, tehnicile de prelucrare a tradiţiei psaltice au putut constitui criterii pentru premierea de către Uniunea Compozitorilor – în 1991 – a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur, pentru cor mixt, de Liviu Comes. Bazată pe un material sonor creat în stil bizantin, cu o scriitură predominant polifonică (ce culminează cu o fugă), lucrarea se înscrie în directa continuitate a direcţiei de inspiraţie bizantină, ce culminase pe la mijlocul secolului XX în piese de Sabin Drăgoi sau Marţian Negrea.

Revenind însă la altfel de atitudini, nu la fel de sincere, exemplele concrete de oportunism sunt binecunoscute azi în lumea muzicală. Le observăm ca pe o constantă a spiritului uman. Mai grav este faptul că unii dintre acei oportunişti au făcut toate eforturile posibile să-şi şteargă urmele. Şi au reuşit, din fericire doar parţial. Au subtilizat discuri şi au rupt fişe din biblioteci publice (cu acele lucrări dedicate de ei lui Ceauşescu), încercând să-şi acopere urmele. Istoria le va face însă dreptate. Voi mai reveni asupra acestor aspecte, chiar dacă ele aduc o miasmă puţin suportabilă printre noi...

Ce se întâmplă în viaţa muzicală de la începutul anilor ‘90? O dramatică scădere a numărului de lucrări româneşti incluse în programele săptămânale de concert din ţară. Era o reacţie la trecutul apropiat, când filarmonicilor şi operelor li se impusese un procent obligatoriu de piese româneşti, fără criterii calitative. Din cauza muzicilor ocazionale, impregnate de ideologia comunistă, ce abundau în programele dinainte de 1989, publicul dobândise de asemenea o alergie la creaţia românească, aproape fără discernământ. Cine mai avea timpul şi competenţa să diferenţieze muzicile ocazionale de creaţiile româneşti valoroase, acele prime audiţii ce făceau cunoscute şi apreciate numele compozitorilor români? Este adevărat, înainte de 1989, o parte a publicului se “resemnase” cu ideea că programul serii simfonice cuprinde la început o piesă românească. Uneori o primea cu politeţe, alteori o evita întârziind la concert, dar nu puţine erau situaţiile când publicul tradiţionalist era plăcut surprins de o muzică nouă românească. După 1990 însă, nu i s-au mai oferit prea des astfel de ocazii.

În compensaţie, în 1991 este posibilă înfiinţarea unui festival internaţional de muzică contemporană, îndelung visat de compozitorii români, inclusiv de directorul fondator al acestui festival, Ştefan Niculescu. Ia naştere astfel Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi, ajuns azi la maturitatea celor 19 ediţii desfăşurate la final de mai în Bucureşti. Printre primele audiţii româneşti ale Festivalului din 1991, Recviemul semnat de Miriam Marbe are o semnificaţie aparte. Cu subtitlul Fra Angelico – Chagall – Voroneţ, îmbină sugestii din arta plastică şi momente din liturghia bizantină, ritualuri româneşti de iniţiere a mortului cu rugăciunea ebraică pentru morţi (Kadiş).

Uniunea Compozitorilor îşi schimbă, evident, conducerea şi încearcă să ţină pasul cu noile vreumuri. Cei doi preşedinţi ai anilor 90, amândoi compozitori prestigioşi, Pascal Bentoiu şi Adrian Iorgulescu, au pus în prim plan eficienţa financiară şi artistică a instituţiei. Compozitori din toate generaţiile îşi continuă sau diversifică preocupările, unii sunt din ce în ce mai frecvent programaţi în străinătate sau în festivalurile româneşti (alături de cel bucureştean, funcţionează altele la Cluj, Bacău, Brăila şi în alte centre.) Circulaţia formaţiilor de muzică contemporană, a compozitorilor – deşi încă limitată prin sistemul vizelor de călătorie în străinătate în anii ‘90 – oferă multiple posibilităţi de informare dintr-o direcţie într-alta. Tinerii compozitori, unii dintre ei debutanţi în anii ‘80, beneficiază poate în cea mai mare măsură de această deschidere spre occident, prin burse sau premii de creaţie. Iată pe câţiva dintre ei, născuţi în jur de 1960: Livia Teodorescu-Ciocănea, Ana-Maria Avram, George Balint, Mihaela Stănculescu-Vosganian, Nicolae Teodoreanu, Dan Dediu, Irinel Anghel. Explorarea folclorului românesc, balcanic sau extra-european, scriitura eterofonică, tehnici electronice, spectrale, dialogul creator cu tradiţia clasică într-un postmodernism inedit: toate aceste tendinţe se regăsesc în piesele acestor compozitori, poate şi în muzica sugestiv intitulată „Între timpuri” de George Balint.

Între 1990-2000 ne-am întrebat mereu: de ce muzica românească nu poate ieşi din izolarea sa “geografică”? De ce nu este mai cunoscută şi mai des cântată pe marile scene de concert ale lumii? Sunt întrebări care-şi aşteaptă încă răspunsul. Voi parcurge deocamdată, pe scurt, câteva noutăţi muzicale ale aceluiaşi deceniu: în mod firesc, proliferează genurile accesibile şi pe gustul tinerilor – de la pop-rock la hip-hop. Americanizarea societăţii româneşti în anii ‘90 este vizibilă în preluarea entuziastă a tuturor modelor şi modelelor acestor genuri. În paralel, un alt soi de melodii populare s-au bucurat de un succes crescând, fiind chiar teoretizate în etnomuzicologie drept “muzică de metisaj pan-balcanic” (Speranţa Rădulescu). Atât moda americană, cât şi această “balcanizare” sunt produse ale globalizării în perimetrul sud-est european.

Pe de altă parte, compozitorii români îşi continuă, în general, preocupările pe căile conceptuale afirmate şi înainte de anii 90. Ludicul postmodern poate fi o soluţie atractivă, aşa cum propune Dan Dediu în „sonat-opera” sa din 1995, intitulată Don Giovanni / Juan. Motive din opera mozartiană, Don Giovanni şi din poemul lui Richard Strauss, Don Juan, structuri specifice operei şi pasaje de virtuozitate populează această piesă pentru vioară şi pian.