“Construirea societăţii socialiste multilateral dezvoltate” este lozinca ce trebuie adoptată şi de muzicieni. Lor li se vor cere de acum înainte tot mai multe titluri de lucrări angajate politic, reflectând şi acel cult al personalităţii ce ia amploare tragică în anii ‘80. Pe coperţile Revistei Muzica – editată de Uniunea Compozitorilor – va apărea din ce în ce mai frecvent portretul lui Nicolae Ceauşescu, iar tematica militantă îşi va pune amprenta asupra unor noi serii de lucrări. Unii membri ai Uniunii consideră că, prin compromisurile unora, asigură supravieţuirea întregii bresle. Doar după 1990 s-au încercat clasificări între muzica “angajată politic” (cu text) şi cea “neangajată” (fără text), respectiv tradiţionalistă / experimentală a anilor 80. “Altfel spus, o muzică de ‘comandă’ sau de consum, poate şi ‘comercială’, şi o muzică pentru viitor, o muzică ‘pură’. Probabil, existenţa primei categorii a facilitat-o pe a doua, a mascat-o, a înlesnit-o.” (Octavian Lazăr Cosma, p.429-430)

Sunt binecunoscute restricţiile din atâtea puncte de vedere ale anilor ’80: de la “economia” de mâncare, electricitate şi căldură la scăderea dramatică a cifrei de şcolarizare în liceele şi institutele de învăţământ superior muzicale; de la presiunile tot mai vizibile ale Ministerului de Interne (controlul absolut al relaţiilor cu cetăţeni străini) până la refuzul acordării de paşaport artiştilor care trebuie să circule. Ansambluri de muzică nouă, solicitate la festivaluri sau concerte, în ultimul moment se vedeau nevoite să plece fără unul sau mai mulţi membri (ceea ce genera situaţii absurde). Iar anecdota cu gust amar ce circula printre muzicieni povestea cum un oficial comunist, solicitat să permită unui cvartet de coarde deplasarea în străinătate, a replicat că pot să plece foarte bine doar trei membri ai formaţiei şi să cânte mai tare, pentru a-l suplini pe cel absent.

Într-un astfel de context, mulţi compozitori continuă să aleagă calea exilului, îngroşând rândurile diasporei româneşti: Horaţiu Rădulescu, Costin Miereanu, Sabin Păuţa, Violeta Dinescu sunt doar câţiva din cei care părăsesc România începând cu anii `70. Alţii găsesc modalităţi de supravieţuire artistică în ţară, în funcţie de opţiunile proprii, morale şi estetice.

Compoziţia românească nu se limitează la Bucureşti (chiar şi într-o ţară atât de puternic centralizată, în care capitala acaparează inevitabil partea leului din interesele culturale). La Iaşi, Vasile Spătărelu şi Viorel Munteanu construiesc nu doar partituri, dar şi o şcoală durabilă. Asemenea lor, la Cluj numeroşi compozitori gravitează în jurul figurii de patriarh a lui Sigismund Toduţă: Cornel Ţăranu, Ede Terenyi, Hans Peter Türk,Valentin Timaru, Adrian Pop şi mulţi alţii.

Toţi aceştia sunt de asemenea membri ai Uniunii Compozitorilor, ca şi colegii lor din Bucureşti, Timişoara, Braşov sau alte centre muzicale. Cu toţii asistă la degradarea treptată a activităţii publice a instituţiei, la diferitele accente ideologice din interiorul ei. Nici schimbarea preşedintelui, în 1982, cu Nicolae Călinoiu (1926-1992), care cumulează funcţia cu cea de Rector al Conservatorului bucureştean (ca şi predecesorul său, Petre Brâncuşi) nu aduce transformări spectaculoase.

Un exemplu grăitor pentru cenzura ideologică a epocii rămâne atitudinea faţă de muzica sacră, ortodoxă (să nu uităm că în aceşti ani `80 încep şi dărâmările de biserici). Biroul de muzicologie al Uniunii va declanşa (în ‘83-‘84) căutarea şi identificarea manuscriselor de muzică religioasă aflate pe teritoriul românesc, spre a le include într-un plan editorial. Dat fiind că exista o listă cu termeni prohibiţi oficial (care nu puteau fi pronunţaţi la Radio, Televiziune, nu puteau fi tipăriţi în editoriale, reviste, cărţi etc.), termeni printre care figurau “religios”, “bisericesc”, muzica sacră românească se va numi, neutru, “bizantină” sau, după caz, “gregoriană”. Mai mult, restituirea unor asemenea transcrieri va fi plasată sub genericul vag şi atotcuprinzător de “izvoare”.

Trebuie observată inventivitatea, în general caracteristică intelectualilor şi artiştilor români, de a găsi modalităţi de camuflare a interzisului sub o aparenţă acceptabilă oficial. Apăreau tot felul de titluri (uneori poate absurde) care treceau de cenzură. Printr-un cod cunoscut în mod complice de comunitate, cititorii ştiau în principiu ce se poate ascunde în conţinutul acestor lucrări, nu de puţine ori mutilate de cenzorii de la Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste (aflat în subordonarea Elenei Ceauşescu, responsabilă cu învăţământul, cercetarea, arta, în calitatea sa de “intelectual” al familiei Ceauşescu). Traducerile din muzicologia universală, dealtfel extrem de puţine care să nu fi fost axate în principiu pe spaţiul sovietic, au adesea aceeaşi soartă

Totuşi, au fost publicate destule facsimile, transcrieri de vechi cântări, uneori fără textul ce conţinea, desigur, prea frecvente referiri la “Dumnezeu”, “Iisus”, “Maica Domnului” etc. Pe aceeaşi linie, culegerile, transcrierile, analizele stilistice de folclor – dealtfel bine primite în contextul ideologic ce accentua spiritul naţional, ţărănesc – se aflau în dificultate când era

Muzica bizantină şi cea folclorică sunt folosite, mai mult sau mai puţin subtil, drept instrumente de propagandă naţionalistă. Sunt de aceea tolerate şi furnizează adesea compozitorilor idei transformate chiar în tehnici de avangardă. Pentru că modernismul partiturilor româneşti – colorat cu ceva postmodernisme – îşi continuă drumul şi în anii 80. Multe din noutăţile creatoare sunt experimentate – ca şi până acum - cu ajutorul interpreţilor, pentru că şi în această perioadă continuă să apară, să se impună alte ansambluri de muzică nouă, de la Trio-ul din Timişoara Contraste (1983) la grupări bucureştene fondate de compozitori, ca Hyperion, condus de Iancu Dumitrescu (1976), Traiect, coordonat de Sorin Lerescu (1982) sau “Atelierul de muzică nouă Archaeus”, condus de Liviu Dănceanu (1985).