Povesteam în emisiunea trecută cum tinerii studenţi ai anilor ‘50, interesaţi de muzica nouă, puteau doar cu mare dificultate să cunoască ceea ce se întâmpla în modernitatea muzicală aflată după cortina de fier.

Au primit un ajutor substanţial din partea unui profesor al lor, Mihail Andricu. În casa acestuia se asculta muzica “decadentă” şi “formalistă” a apusului Europei, inexistentă în cursurile oficiale de la Conservator. Andricu, de altminteri un compozitor tradiţionalist, avea bune relaţii cu ambasadele occidentale la Bucureşti, prin intermediul cărora primea partituri şi benzi cu muzici din a doua şcoală vieneză, din Hindemith, Stravinski sau Messiaen. Tinerii studenţi se adunau la asemenea audiţii private, îşi copiau apoi de mână partituri, le analizau şi le comentau cu pasiune. Cineva a pârât, iar Andricu va fi exclus din Uniunea Compozitorilor (între 1959-1962), în urma unei şedinţe populare “de prelucrare”, care “demasca” o “jalnică epavă a trecutului”.

Există în interiorul acestui tânăr grup o solidaritate pe care nu o vom mai întâlni la nici o altă generaţie a muzicii româneşti: analizează şi experimentează serialismul în formule inedite, în care membrii comisiei de muzică simfonică de la Uniunea Compozitorilor să nu poate număra primele 12 sunete cromatice din partitură. Desigur că, aici, aceşti tineri sunt doar sporadic programaţi în viaţa de concert, sunt în schimb încurajaţi să-şi consolideze raportul cu doctrina realismului socialist, devenită acum ceva mai “liberală”. Muzici patriotice continuă a fi scrise, în cantităţi impresionante.

Revenind însă la preferinţa tinerilor pentru noutatea cromatică a dodecafonismului, trebuie observat faptul că aceeaşi orientare (deloc promovată oficial) îi interesează şi pe confraţii mai în vârstă. E binecunoscută spectaculoasa transformare stilistică din creaţia lui Ludovic Feldman, din 1953 până în 1963 conducător al Biroului pentru muzică simfonică şi de cameră al Uniunii Compozitorilor, “convertirea” sa de la un folclorism neoclasic la dodecafonism, la “neoexpresionism”, aşa cum e anunţată încă din 1958, în Concertul pentru două orchestre de coarde, pian şi percuţie, un soi de fuziune între Schönberg si Bartók.

Muzica mai dificilă, mai cromatică, devine un teren al experimentelor în anii 60: Paul Constantinescu, în minunatul Triplu Concert pentru vioară, violoncel şi pian, explorează moduri cromatice, ca şi Mihail Jora în baletul său, Întoarcerea din adâncuri. Aceştia sunt profesorii tinerilor în jurul cărora se învârte emisiunea de faţă. I-am enumerat, acum o săptămână, pe Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Ştefan Niculescu, Myriam Marbe, Dan Constantinescu, Aurel Stroe, Doru Popovici, Adrian Raţiu, Cornel Ţăranu. Ei nu reprezintă însă global o generaţie: colegi de aceeaşi vârstă preferă o altă linie estetică, aceea post-enesciană în sensul unei moderaţii între vechi şi nou, al echilibrului între tradiţie simfonică universală (mai cu seamă franceză) şi principii ale folclorului românesc. Este vorba de alt grup de compozitori valoroşi (apreciat mai favorabil de conducerea Uniunii din acea epocă, adică de Ion Dumitrescu) – Pascal Bentoiu, Wilhelm Georg Berger, Nicolae Beloiu, Theodor Grigoriu, Dumitru Capoianu. Aceştia nu pot fi nicidecum unificaţi de un termen stilistic generic (de pildă – neoclasicism), deşi acesta pare cel mai apropiat de preocupările lor, şi care vor promova cu consecvenţă atitudinea unui modern moderat.

Respectând principiile suverane în dramaturgia de operă, lui Pascal Bentoiu îi reuşeşte o spumoasă revigorare a spiritului buf în 1964. Amorul doctor, după Molière, propune o incursiune în comic, cu sugestii din diferite zone ale muzicii (dansuri şi ritmuri de jazz nu sunt excluse, dar nici profiluri dodecafonice, mai ales atunci când compozitorul parodiază spre grotesc atitudini ale personajelor, de pildă în „Scenele doctorilor”). La rândul său, Wilhelm Georg Berger menţine cu fidelitate o axă a tradiţiei orchestrale în amplele Simfonii pe care începe să le scrie prin 1960 (va completa zece lucrări în acest gen). Tonalitate, moduri, totalul cromatic întregesc armonia propusă de Berger, care inventează de asemenea, prin anii ‘60, structuri muzicale bazate pe secţiunea de aur, pe şirul lui Fibonacci. Aici se intersectează cu ideile altui coleg, Aurel Stroe. Stroe va scrie în 1962 o lucrare intitulată Arcade, care va fi comentată cu mare interes în lumea muzicală românească. Ascultând această muzică, poţi vizualiza traseul arcadei arhitectonice, dinspre registrul grav al muzicii spre cel acut, în valuri succesive.

Aurel Stroe a pornit şi el de la şirul lui Fibonacci, stimulat şi de căutările colegului său W.G.Berger. Punţi între muzică şi matematică sunt la modă în această epocă în Europa occidentală. Iată că, deşi izolaţi, compozitorii români configurează, la rândul lor, în plin comunism, sisteme sonore la fel de sofisticate şi intelectualiste. Din păcate, colegii lor vestici nu au cum să le cunoască şi să le aprecieze. Dar despre absenţa dimensiunii internaţionale a muzicii româneşti din această perioadă – în emisiunea viitoare.