Sfârşitul perioadei staliniste în cultura română înseamnă doar încheierea unei etape violente şi agresive de presiune ideologică. Acum, după 1954, structura comunistă a societăţii româneşti e bine consolidată, şi se vor observa, pe parcursul deceniilor următoare, momente de (amăgitoare) liberalizare, alternând cu “strângeri ale şurubului”.

În ansamblu însă, totalitarismul comunist se manifestă, în România, cu o pregnanţă sporită faţă de alte ţări de după “cortina de fier”. Drept exemplu se poate da, în Polonia, faptul că a fost posibilă şi permisă înfiinţarea în 1957 a unui festival prestigios, internaţional, precum Toamna varşoviană, proiectând compozitori polonezi în atenţia Europei muzicale de avangardă. Compozitorii români nu numai că nu au putut organiza un asemenea festival, dar nici nu li s-a permis o vreme participarea la "Toamna varşoviană", cu toate că era organizată în blocul estic. Deşi conducerea Uniunii Compozitorilor şi organizarea internă a acesteia se schimbă, din 1954 până în 1977 fiind preşedinte Ion Dumitrescu, fondul politic, substratul ideologic rămân inevitabil aceleaşi, după modelul sovietic al realismului socialist. Activitatea producerii de coruri dedicate partidului, socialismului, muncii, şantierelor şi ogoarelor, uzinelor şi păcii este una neobosită.

Încep însă să apară diverse nuanţe critice faţă de Matei Socor, precum şi diferite reparaţii morale: Mihail Jora fusese încă din 1953 reinclus în Uniune, dar acum va fi din ce în ce mai activ la manifestările muzicale ale acesteia. Compozitori stabiliţi în străinătate sunt acum reprimiţi ca membri (Enescu, Marcel Mihalovici, Stan Golestan). Iată efecte ale unei aparente democratizări, vizibilă dealtfel în întreaga societate românească după moartea lui Stalin, când acesta şi “cultul personalităţii” sale încep a fi criticate.

Ion Dumitrescu rămâne timp de un sfert de veac un bun organizator al instituţiei şi corespunde unei alte politici comuniste, aceea de a promova în funcţii de răspundere persoane care nu sunt membri de partid. Discursurile sale, mai nuanţate decât cele ale lui Matei Socor, păstrează inevitabil fundalul ideologic, susţinut cumva şi de convingerile estetice personale ale sale, de compozitor tradiţionalist, ce scrie în forme clasico-romantice, într-un limbaj tonal colorat cu elemente folclorice româneşti: “Muzicienii noştri înţeleg tot mai adânc esenţa artei naţionale cu adevărat avansată, străină de şovinism, de etnografismul exterior, de cosmopolitismul depersonalizator, de dispreţul faţă de cultura altor popoare, de experimentele formale, de căutarea extravaganţelor care ascund sursa de inspiraţie, care arată lipsa adevăratei măiestrii.” Citat din Octavian Lazăr Cosma, Universul muzicii româneşti: Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România (1920-1995), Bucureşti, Edit. Muzicală, 1995, p.292.

Nu este de mirare, cunoscându-i aceste convingeri - ilustrate de muzica pe care o scria - că la sfârşitul anilor ’50 va intra în conflict cu o parte a tinerei generaţii de compozitori. Mai precis, cu aceia interesaţi în primul rând de “muzica nouă” a secolului 20, de avangardă, muzicieni născuţi între 1926 şi 1932, mulţi dintre ei studenţi în anii ‘50.

Acelaşi an 1957 reprezintă începutul afirmării unei noi orientări estetice promovate de tineri, cu semnale venind de la doi absolvenţi ai Conservatorului din Moscova, Anatol Vieru şi Tiberiu Olah. Este interesant de remarcat că, pentru aceştia doi, studiile în Uniunea Sovietică nu s-au finalizat nicidecum prin ideologizare, îndoctrinare comunistă, ci prin însuşirea unor tehnici solide de compoziţie (pentru care şcoala moscovită era renumită) la clasa unui Aram Haciaturian sau Evgheni Messner.

Olah, Vieru, alături de colegii lor Ştefan Niculescu, Myriam Marbe, Dan Constantinescu, Aurel Stroe, Doru Popovici, Adrian Raţiu, Cornel Ţăranu vor alcătui în finalul anilor ‘50 şi pe parcursul anilor ‘60 un grup compact, unitar, traversat de aceleaşi interese pentru muzica nouă. Îi inspiră modernitatea lui George Enescu din Simfonia de cameră, muzica lui Bartók, şcoala a doua vieneză, Hindemith, Messiaen, Stravinski (în măsura în care este posibil contactul cu partiturile acestora, dificil de procurat).

Tocmai despre palpitanta aventură a consultării ilicite şi asimilării de „muzici decadente” va fi vorba în emisiunea viitoare. Sunt semnale care arată atunci, în epoca respectivă, cum muzicienii ar evita să se adreseze „marilor mase”, ci ar prefera să fie înţeleşi de elite. Dacă pomeneam succesul acestor muzici, mă refeream la entuziasmul unui segment din lumea muzicală.