Un flamand cu sensibilitate italiană

Continuăm astăzi parcursul prin Renaşterea muzicală italiană amintindu-ne, în contextul elaborat şi frământat al acelor ani, de figura lui Orlando di Lasso, flamand la origine, muzician care se detaşează în ansamblul compozitorilor vremiii printr-o creaţie uriaşă, scrisă în latină, germană, franceză şi, bineînţeles, italiană. Orlando di Lasso a fost, de altfel, tipul muzicianului de anvergură internaţională, care a ştiut să preia inteligent câte ceva din toate teritoriile în care a poposit, cel francez, german şi italian. Alături de madrigale şi de subiectele serioase, Lasso a avut şi un viguros simţ al umorului, dovedit în culegerea Libro de villanelle, moresche, et altre canzoni.

Lagrime di San Pedro sau Lacrimile Sfântului Petru a fost ultimul ciclu de madrigale terminat de Orlando di Lasso cu şase săptămâni înainte de moartea sa - putem vorbi deci despre un testament muzical. Deşi madrigalul este prin excelenţă un gen laic, exista ca sub-gen aşa numitele madrigale spirituale, o excepţie prin intermediul căreia se realizează o punte de legătură cître sfera repertoriului religios. Cele 20 de madrigale spirituale prezintă remuşcările Sfântului Petru după ce l-a trădat pe Iisus Christos iar pesimismul versurilor are la bază religiozitatea aspră, specifică acelor ani, în care Contra-Reforma se impusese cu severitate.

Reperul sonor al Renaşterii italiene

Giovanni Pierluigi da Palestrina este considerat, în general, simbolul Renaşterii muzicale italiene şi un exemplu în ceea ce priveşte arta componistică şi stăpânirea la perfecţie a tehnicii contrapunctice. Rigoarea limbajului său componistic a devenit chiar o normă, studiul contrapunctului în general având în prezent o etapă obligatorie, aceea a contrapunctului palestrinian. Nu degeaba îşi exersa Verdi la 80 de ani abilităţile de scriitură muzicală prin abordarea stilului palestrinian. Ce însemna, de fapt, perfecţiunea acestui stil? Este vorba despre echilibrul între independenţa melodică şi conclucrarea armonică a vocilor individuale, rezultatul fiind un exemplu de virtuozitate polifonică. Melodicitatea şi atenţia asupra disonanţelor, adică limitarea lor într-un cadru care să le transforme în ceva inofensiv din punct de vedere auditiv, reprezintă alte caracteristici ale stilului palestrinian. Sună aproape matematic, nu? O matematică simţită însă cu sufletul, fiindcă Palestrina era preocupat, dincolo de respectarea acestor reguli, de melodie şi de inteligibilitatea textelor sacre în ansamblul sonor creat.

Rolul maestrului italian în evoluţia madrigalului nu a fost unul decisiv şi în niciun caz nu a avut însemnătatea celui demonstrat în muzica religioasă. Unii cercetători mai răutăcioşi au sugerat chiar, că pe terenul madrigalului Palestrina a fost doar un timid continuator al lui Arcadelt, opinie cu siguranţă exagerată. În orice caz, se pare că importanţa sa a fost cumva supradimensionată şi menţinută mai mult în vigoarea unei inerţii. Johann Joseph Fux a fost cel care în tratatul său dedicat contrapunctului renascentist se raportează la Palestrina ca punct de reper, poziţie care în prezent este pusă în discuţie din ce în ce mai mult în cadrul cercurilor muzicale critice. Fără să fi fost un compozitor mediocru, Palestrina nu a dovedit, de fapt, ingeniozitatea cu care este caracterizat iar principiile din tratatul lui Fux nu au foarte mare legătură cu muzica lui Palestrina. Revenind la madrigale, aici autorul italian îşi demonstrează disponibilitatea către elementele picturale, pastorale şi erotice, o direcţie regăsită majoritatea contemporanilor săi. Este, de asemenea, printre primii care au exploatat calităţile expresive ale formei poetice de sonet în veşmântul madrigalului.

Un maestru al madrigalului

Genul vedetă al Renaşterii italiene putea fi auzit în secolul al XVI-lea atât în academii private, cât şi la ceremoniile publice, această situaţie determinând şi structura sa formală dar şi sonoritatea, mai intimă sau dimpotrivă, mai exuberantă. Evident că pentru petrecerile private se prefera un conţinut mai profund şi poate mai serios, în timp ce pentru evenimentele publice subiectele alese erau îndreptate preponderent către o zonă a accesibilului. Cel care a reuşit să realizeze o importantă sinteză în cadrul diferitelor genuri de madrigal a fost Luca Marenzio. Concentrându-se pe aprofundarea relaţiilor polifonice între voci, Marenzio a căutat în acelaşi timp să adâncească expresia poetică dramatică, menţinând o echilibrată balanţă între seriozitatea impusă de Cipriano da Rore şi luminozitatea lui Andrea Gabrieli. Se observă, de asemenea, o preferinţă pentru ansamblul de 5-6 voci, o opţiune care asigură lucărilor un plus de consistenţă vocală.

Stilul madrigalelor lui Marenzio cuprinde o mixtură de elemente diverse, în care se împletesc armonios scriitura contrapunctică elaborată, inventivitatea melodică, ritmica ingenioasă, structuri sonore imitative, toate puse în slujba mesajului poetic. Tot el oferă un profil aparte disonanţei şi locului pe care aceasta îl ocupă în ansamblul lucrărilor sale, o agresivitate sonoră care crează breşe şi rupturi în cadrul continuităţii melodice, tehnică pe care Gesualdo o va duce la apogeu. Disonanţa, adică nota sau notele mai puţin plăcute urechii, reprezenta o lovitură sub centură adusă armoniei echilibrate a întregului dar şi o dovadă de rafinament componistic. Ca orice gen supus evoluţiei, vine un moment în care desăvârşirea îşi consumă toate resursele şi se revarsă în disipare, generând mici cataclisme sonore care îi periclitează chiar existenţa. Rezultatul este fie dispariţia, fie, în cel mai fericit caz, transformarea în altceva. La fel s-a întâmplat şi cu madrigalul, unde primele semne de degenerare, dacă putem spune aşa, s-au făcut simţite mai clar la Orlando di Lasso şi Luca Marenzio.