ACUM:
1.00
Notturno
produs de BBC, preluat prin Uniunea Europeană de Radio
Urmează: 7.00 Musica viva Matinalul altfel marca Radio România Muzical.
Apoi: 9.55 Promo Informații despre evenimentele Radio România Muzical și ale partenerilor noștri.

Arhivă : Interviuri Înapoi

"Literatura și modernitatea cea lungă".

Bookmark and Share
Publicat: marți, 15 Noiembrie 2011 , ora 12.36
Aceasta a fost tema conferinței internaționale organizate între 10 și 12 noiembrie 2011 de Centrul de Excelență pentru Studiul Identității Culturale de la Universitatea București și de Institutul Cultural Român.

Asistând la eveniment, mă pregătisem să aflu tot ce se poate afla despre modernitate și literatură. Nu mă pregătisem să aud profesori de renume de la universități din Cardiff, Florida de Sud, București, Varșovia, Durham, Gent, Glasgow, New Jersey, Munchen făcând referiri la problema lui Mendelssohn în a găsi partituri de Mozart tipărite, la baletul Lacul lebedelor de Ceaikovski, la poezii în care se vorbește despre piane și viori, la tempo și dodecafonie. Nu credeam că voi auzi cântece de Francis George Scott și nici că autorități în domenii ca Alexander Pope sau postmodernism și teorie critică vor spune, în cadrul ceremoniilor de decernare a titlului de Doctor Honoris Causa al Universității din București, că România înseamnă pentru ei muzica lui Enescu, pe care o îndrăgesc, personalitățile lui Dinu Lipatti, Constantin Silvestri, Sergiu Celibidache.

Peste toate acestea, în conferința cu tema Literatura și modernitatea cea lungă a fost prezentat un studiu despre Modernismul muzical al lui Olivier Messiaen: o scurtă biografie, exemple muzicale, proiecții video propuse de profesorul Michael Hutcheon de la Universitatea din Toronto. L-am întrebat, pentru început, motivul pentru care a ales să vorbească despre un compozitor, într-o astfel de conferință, și anume, despre Messiaen.

 

 

Olivier Messianen

Messiaen este un compozitor foarte renumit foarte important s-ar putea spune cel mai important compozitor francez născut în secolul XX.Cred că a fost mult influențat în ceea ce a făcut și în felul în care a făcut-o de modele literare, mai ales de cele simboliste. I-a plăcut simbolismul pentru posibilitatea existenței unei arte care să aibă legătură cu ceva dincolo de simțuri, de realitatea pe care o experimentăm în mod normal. Apoi, Messiaen a mai fost influențat de operele Peleas și Melisande de Debussy și Ariana și Barbă-Albastră a lui Dukas - ambele, scrise după piese simboliste de Maurice Maeterlinck. Atunci când a acceptat, cu multă rezervă, să scrie el operă, a ales un mod de o a aduce pe scenă înscris în linia procedeelor simboliste, încercând să evoce un sentiment al transcendentului în această poveste foarte religioasă, Sfântul Francisc din Assisi, scrisă, libret și muzică, de un om atât de credincios.


De ce credeți, domnule profesor Hutcheon, că Messiaen avea rezerve în a scrie operă?

Messiaen avea o bogată cultură muzicală și din copilărie primea partituri de operă drept cadouri de Crăciun sau de ziua de naștere. Mai târziu, ca profesor, a predat operă, dar pentru Messiaen acest gen era mai mult ceva pe hârtie decât ceva care să fie jucat pe scenă - deși frecventa el însuși teatrele lirice. Dar spunea că nu vedea cum forma operei ar putea progresa după momentul "Wozzeck". A fost atât de impresionat de acea piesă de teatru și muzică a lui Berg încât realmente nu știa ce s-ar mai putea face de-atunci încolo. Lui Messiaen i-ar fi plăcut, probabil, să scrie un oratoriu - nu credea neapărat că are talent pentru operă, de aceea a fost atât de rezervat. Messiaen era foarte credincios: tot ce a scris, indiferent de gen, de titlu, avea de-a face cu religia într-un fel sau altul, cu convingerea lui că transpunea adevărul credinței romano-catolice în muzică. Cred că personalitatea Sfântului Francisc a fost o alegere firească - nu l-ar fi putut reprezenta pe Mântuitorul Hristos pe scenă și l-a ales pe Sfântul Francisc, despre care credea că este, poate, sfântul cel mai aproape de Hristos în sărăcia de voie, în umilință și în dragostea pentru natură - pe care o simțea și Messiaen, de altfel.


Este posibil ca această alegere a lui Messiaen, viața Sfântului Francisc din Assisi, ca subiect de operă, să fi reabilitat, în sfârșit, reputația acestui gen - opera, cea interzisă din pricina decadenței pe care o reprezenta?

Într-adevăr, opera a fost interzisă în statele papale, la începutul secolului al XVIII-lea; nu știu dacă "Sfântul Francisc din Assisi" ar fi putut face ceva cu privire la ștergerea echivalenței operă = decadență, însă ce este interesant la această operă sunt proporțiile și mesajul. Necesită forțe uriașe - o orchestră mare de 119 de muzicieni, un cor mare, mulți soliști; de aceea este și foarte rar cântată. Dar atunci când se cântă, este un eveniment! Și, pentru Messiaen, acest tip de muzică a fost foarte semnificativ ca expresie a dorinței lui de a înfățișa, încă o dată, adevărul credinței catolice pe scenă într-un fel în care oamenii să-l simtă, cu care să aibă contact. A sperat, cred, că publicul va fi încercat de un sentiment religios ascultându-i muzica.


La conferința cu tema "Literatura și modernitatea cea lungă" a fost invitată și Linda Hutcheon, autoritate în domenii precum cultura postmodernă sau teoria critică și, împreună cu soțul său, autoare a unor volume despre operă. De unde vin dragostea și interesul pentru acest gen?

 

 

Linda Hutcheon

Mi-ar plăcea să spun că iubesc opera datorită originii mele italiene - în ciuda numelui sotului meu, Hutcheon, m-am născut o Bortolotti! Dar de fapt nu am crescut cu operă; m-am îndrăgostit de operă abia în vremea studiilor universitare pe care le-am făcut la Bologna. Atunci am fost pentru prima dată la un spectacol de operă, și m-am pomenit înaintea unei uluitoare forme de artă - iată muzică minunată, iată o piesă de teatru pusă în scenă și, de deasupra, iată prezentate importante teme umane. Pentru o persoană ca mine, din lumea literelor, acest tip de muzică "cu literatură atașată", sau în care era cuprinsă literatura, dacă vreți, era o formă de multi-artă de care m-am îndrăgostit.


Una din cărțile dumneavoastră, scrise împreună cu soțul dumneavoastră, profesorul Michael Hutcheon, este "Opera - The Art of Dying". Cum ați ales această temă?

Există un paradox, care ne-a intrigat, pe mine și pe soțul meu - care este medic, așadar moartea este pentru el un element important. Am constatat că, dacă, așa cum se spune, cultura occidentală este o cultură în care moartea este negată, este un fenomen pe care nu vrem să-l înfruntăm, era ciudat că opera, care este obsedată de dragoste și de moarte, înflorește. "Este ceva ciudat aici!" ne-am gândit, și am început să studiem felul în care este reprezentată moartea, ce funcții are ea în discursul narativ al operei. Am văzut că moartea nu este ceva negativ, ci pozitiv - exemplul Tristan și Isolda, cei doi îndrăgostiți care nu pot fi împreună în viață și sunt uniți în moarte, și operele pe același principiu sunt multe.

 

 

 

Aceasta ne-a făcut să ne întrebăm dacă nu cumva a vedea o operă despre moarte ne permite să experimentăm, să ne gândim la moarte într-un fel sigur. Cu alte cuvinte, opera este foarte artificială - este cântată, este jucată de actori care cântă, narațiunea curge într-un ritm artificial. Dar atunci când privești un personaj confruntându-se cu moartea cuiva drag, așa cum se întâmplă în istoria lui Orfeu, aceasta ți-ar putea permite ție, ca spectator, să treci prin acea moarte, dar fără frică, ți-ar permite să o înțelegi.

Ne-am dat seama atunci că acest concept al nostru era foarte asemănător ideilor de găsit în modernitatea timpurie - ars moriendi și contemplatio mortis. Se presupune că trebuia să-ți imaginezi propria moarte în mare detaliu dramatic, aproape teatral - toată neliniștea, toată suferința, reacția familiei, propria ta durere. Apoi, odată ce meditaseși o vreme asupra morții, te reîntorceai în viața reală, erai fericit că trăiești, dar într-un fel te pregătiseși pentru propria moarte. Ne întrebam așadar dacă nu cumva mersul la operă în cultura noastră are aceeași funcție.


Deci opera este o modalitate psihologică de a încerca să facem față ideii de moarte?

Poate avea această funcție, da.


De ce opera mai mult decât teatrul - ambele înfățișează moartea pe o scenă?

Datorită puterii sale, a puterii muzicii. Forța muzicii adaugă forței impactului pe care îl are textul dramatic. Ea operează la un nivel emoțional și nu doar rațional - muzica are această forță datorită căreia experiențele sunt mai acute.


De ce mai simțim nevoia să mergem la operă astăzi, când totul este, postmodern, la vedere - opera fiind o artă atât de convențională?

Este convențională în forma ei din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea; în forma contemporană, este foarte diferită. Cred că natura ritualică a operei oferă confort și o face foarte atrăgătoare. Această formă completă de artă - muzicală, poetică, dramatică - se aseamănă cu filmul, dar faptul că este live o face să aibă un impact extrem de puternic. Opera oferă tot ce oferă filmul, însă ea are acel extraordinar succes, succesul pe care îl au și concertele rock, pentru că se adresează tuturor simțurilor.


De ce lucrează atât de strâns opera cu procesul adaptării - în afara faptului că opera este de la origini o adaptare a tragediei grecești în muzică?

Poate din motive economice - opera este o formă de artă foarte scumpă; cred că atunci când vor scrie o operă compozitorul și libretistul vor alege un subiect care este popular, care s-a bucurat de succes - un roman, o piesă de teatru, astăzi pot alege un film - un subiect despre care știu că va atrage public, un public confirmat, testat anterior. O operă se montează cu soliști, orchestră, cor, cu o echipă întreagă care să pună în mișcare spectacolul - de aceea ei vor alege un subiect apreciat de un public extins. Cred că acesta este și motivul pentru care asistăm la dezvoltarea acestui nou gen de operă, opera de cameră, cu, să spunem, cinci muzicieni și trei cântăreți. Acesta este genul în care vedem petrecându-se schimbări radicale, pentru că aici nu suntem apăsați de convenție, nu trebuie să alegem o poveste despre care să știm că este sigură.


Unul din cursurile dumneavoastră, în cadrul programului "Opera Exchange", se ocupă de studierea istoriei culturii așa cum este ea transmisă prin vehiculul "operă". Înțeleg că în operă ceea ce transmite informația culturală este textul, libretul, este povestea?

Și muzica! Este o combinație. Mozart compune o anumită muzică pentru poveștile pe care i le oferă da Ponte, alți compozitori - una diferită. Wagner și Verdi sunt exemple foarte interesante, ei sunt printre cei care au descoperit puterea nu doar a narațiunii, ci a narațiunii puse pe muzică, în construirea nu numai a unui idiom lingvistic național, ci și a unui idiom muzical național care are încărcătură și forță de exprimare naționaliste. Această combinație a artei literare și a artei muzicale este cea care i-a transformat pe Wagner și pe Verdi în simbolurile naționale care sunt acum.


Când spuneam mai devreme că opera este o artă convențională mă gândeam la faptul că în fond - și afirmația vine de la o persoană care iubește opera - această formă de artă este ciudată, chiar amuzant de absurdă: ne uităm timp de trei ore la niște oameni care cântă un text pe care l-ar putea rosti într-un timp mult, mult mai scurt!

Da, convenția există aici, și noi uităm asta - personajele nu știu că ele cântă! Ele cred că vorbesc! Sunt, cum s-ar spune, surde la lumea integral muzicală în care înoată. Orchestra, pe de altă parte, cântă pentru noi, pentru public; ea ne spune o altă poveste - uneori poate fi aceeași poveste făcută mai puternică prin muzică, alteori poate fi o poveste diferită, cum este cazul la Wagner: personajul cântă un mesaj, iar ce ajunge la noi de la orchestră este ceva diferit, sunt alte leitmotive, alte legături muzicale. Sunt două discursuri muzicale simultane.

Însă uităm și noi că personajele cântă, de fapt! De aceea avem acele încântătoare, stranii momente în operă când cineva spune "hai, cîntă-ne ceva", sau "să cântăm un toast". Păi stai puțin, cum adică "să cântăm", voi cântați deja de ceva vreme! Dar noi acceptăm această convenție, și cred că o parte din plăcerea pe care o avem este dată de acest artificiu.


Există propriu-zis operă postmodernă?

Cred că da, așa am încercat să arăt într-una din cărțile mele. Unul din exemplele pe care le-am dat este o operă postmodernă a lui John Corigliano, Fantomele de la Versailles, care pornește de la a treia piesă a lui Beaumarchais despre Figaro - primele două ne-au dat Nunta lui Figaro și Bărbierul din Sevilla. Corigliano face o operă în operă, foarte auto-reflexivă: publicul din spectacol este publicul de la curtea Regelui Ludovic al 16-lea, în care se află Maria Antoaneta și Beaumarchais - dar, ca și restul spectatorilor, ei sunt fantome. Corigliano a imaginat un mod de-a te juca cu timpul, cu istoria, într-un mod ironic și serios în același timp - Beaumarchais vrea să schimbe istoria, s-o salveze pe Maria Antoaneta de la moarte, iar povestea lui Corigliano se amestecă cu piesa autentică a lui Beaumarchais. Deci cred că există operă postmodernă.


Maria Monica Bojin