ACUM:
21.00
Concertele Radio România Muzical (R)
Urmează: 22.00 Scena europeană Înregistrări sau concerte în direct.
Apoi: 0.00 Adagietto În inima nopții, sonorități aduse din inima nopții...

Arhivă : Interviuri Înapoi

AUDIO. Sir Simon Rattle, despre simfoniile beethoveniene

Publicat: vineri, 13 Mai 2016 , ora 13.29

În 29 aprilie 2016 casa de discuri a Filarmonicii din Berlin a lansat cea mai nouă versiune discografică a simfoniilor beethoveniene. După integralele semnate de Herbert von Karajan și Claudio Abbado, a venit rândul actualului director artistic al instituției germane, Sir Simon Rattle, să conducă opusurile lui Ludwig van Beethoven. Albumul, inclus și în campania noastră "Votează discul de muzică clasică al anului 2016", este rezultatul imprimărilor din concertele susținute de artiștii Filarmonicii berlineze în octombrie 2015 (s-a intrat după aceea și în studio, pentru mici retușuri, însă!). Ediția de lux a acestor înregistrări cuprinde filmul documentar "Living with Beethoven" și o un alt material video în care Sir Simon Rattle vorbește despre simfoniile beethoveniene. În rândurile de mai jos găsiți fragmente din acest al doilea film.


Problemele de bază: mărimea orchestrei și tempo-ul

Poate că există niște reguli de bază sau probleme pe care toată lumea le întâmpină în abordarea acestor piese, dincolo de faptul că ele sunt un colos, centru al repertoriului oricărei orchestre. Cred că primele două aspecte importante despre care ar trebui vorbit sunt mărimea orchestrei și tempo-ul. Poate că întrebările par simple, însă la Beethoven aceste aspecte sunt foarte spinoase. Sigur, tot ceea ce spun acum este părerea mea, părerea mea de acum. Cu siguranță aceasta nu ar fi fost perspectiva mea acum 20 de ani, cu atât mai puțin va fi ea aceeași peste 20 de ani. Unul dintre lucrurile pe care le face Beethoven este să îți dea o oglindă în care să privești singur și să descoperi unde te afli în momentul respectiv; acesta este unul dintre motivele pentru care el e așa de important; nu există dubiu că în muzica lui nu există loc de ascuns pentru dirijor sau muzicieni. Decizii trebuie luate la tot pasul. În primul rând: care este dimensiunea orchestrei cu care cânți această muzică? Luăm în considerare și faptul că suntem o orchestră modernă, ci nu una cu instrumente de pe vremea lui Beethoven. În timpul lui Haydn, Mozart, Beethoven, lumea nu era atentă la acest aspect, nu îi interesa prea tare câte instrumente se aflau pe scenă. Atunci când "Creațiunea" lui Haydn a fost cântată pentru prima dată, interpretarea a fost redată de o orchestră relativ mică, pentru ca două zile mai târziu să fie prezentată cu o orchestră gigantică și un cor imens. Știm și că simfoniile mozartiene erau cântate de un ansamblu relativ restrâns, însă compozitorul a fost extaziat să își audă marea simfonie în sol minor interpretată de aproape 100 de muzicieni. Așa că aceasta nu este doar o chestiune de mărime, ci o dorință de a reda muzica în cel mai sincer mod cu putință. Dacă mergi la Viena în sala ce încă se cheamă "Eroicasaal" - pentru că acolo s-a cântat prima dată simfonia Eroica - vei observa că întreaga sală este cam de dimensiunea scenei de la Filarmonica din Berlin. Probabil că prima audiție a sunat ca erupția vulcanului Vezuviu, a fost, probabil, cel mai puternic și șocant lucru pe care îl auzise cineva până atunci în acest spațiu mic. Așa că nu are sens să ne propunem să producem același efect sonor. De fapt cineva a estimat că, pentru a reproduce efectul într-o sală modernă de concerte ar fi nevoie de 100 de viori. O altă întrebare ar fi: există o mărime orchestrală ce se potrivește tuturor acestor simfonii? Eu cred cu convingere că nu. Fiecare partitură are problemele ei, iar soluția mea, rafinată pe parcursul anilor, este să măresc treptat mărimea aparatului orchestral. Primele două simfonii, ce sunt încă sub influența lui Haydn, profesorul lui Beethoven, sunt destinate unei orchestre relativ mici. Asta nu înseamnă că simfoniile nu sunt puternice - folosim 3 contrabași, 10 viori I, 10 viori a II-a - e exact genul de orchestră pe care compozitorii ar fi recunoscut-o în perioada Clasică. Pe măsură ce simfoniile cresc în durată, mărime și ambiție simți nevoia de mai mult. Simfonia Eroica - o lume complet nouă chiar și pentru Beethoven - are nevoie, pur și simplu, de mai multă greutate într-o sală de concerte modernă decât primele două simfonii. Totuși, folosim tot timpul un aparat orchestral relativ mic, bazat pe 5 contrabași și 12 viori I. Singura dată când folosesc întreaga panoplie a orchestrei moderne este în cazul Simfoniei a IX-a. Sigur, acesta nu este singurul mod în care se pot face lucrurile. Rezultate foarte diferite se pot obține cu un ansamblu mai restrâns. Prima mea interpretare a fost cu Orchestra Scoțiană de Cameră, un ansamblu mic ce avea multă experiență în interpretarea simfoniilor beethoveniene, dar care nu o cântase niciodată pe a IX-a. Nici eu nu o dirijasem atunci încă. Ceea ce este fascinant de observat -deoarece aceasta este singura simfonie pe care o știu care începe cu o forță gigantică și apoi, pe măsură ce înaintează, devine din ce în ce mai ușoară - este că nu a fost absolut nici o problemă să cântăm finalul sau chiar marea parte a III-a, Adagio (o binecuvântare ce vorbește despre lumea cvartetelor de coarde); iar finalul este un fel de "Flautul fermecat" pe droguri ilegale și are un anume farmec mozartian, de bucurie și extaz și o lejeritate a spiritului ce este absolut extraordinară. Cu un ansamblu mai mic Scherzo-ul este deja dificil de cântat, pentru că este atât de maniacal. Cât despre prima mișcare - eu, personal, găsesc că este de necântat cu un aparat orchestral mic, pentru că partea I privește în afara ei, foarte departe, într-o altă lume. Nu vorbim doar despre Beethoven, ci despre Mahler și Bruckner, a căror muzică este prefigurată aici. Această mișcare pare să ceară o greutate și o energie aproape inumane. Pe măsură ce problema echilibrului în partida coardelor se acutizează e nevoie să se dubleze partida suflătorilor, așa cum de altfel Beethoven însuși a făcut în vremea sa. Uneori e nevoie de asta numai pentru puterea în sine a sunetului.


Importanța noii ediții B
ärenreiter a lui Jonathan del Mar

Avem acum partiturile originale, cu sunetele originale scrise de Beethoven. În edițiile de până acum existau aproximativ 3000 de greșeli de tipar doar în partitura Simfoniei a IX-a, greșeli identificate în noua ediție extraordinară Bärenreiter a lui Jonathan del Mar, un mare cercetător și fiu al unui celebru dirijor. Eu am avut privilegiul de a lucra la primul meu mare ciclu beethovenian într-o perioadă în care Jonathan lucra și el la partituri. Când te uiți la manuscrisul lui Beethoven vezi mai multe tipuri de haos și enorm de multe momente ininteligibile și te gândeși cu multă admirație la primul copist. Cu toții le suntem datori, însă, și lui Jonathan del Mar și echipei sale, care au făcut posibilă redarea primei adevărate ediții a acestei muzici.


Tempo-uri pentru simfoniile beethoveniene

Acest proces fără sfârșit prin care trecem, încercând să cântăm aceste piese ridică nu numai întrebarea componenței aparatului orchestral, ci și a tempo-ului. Galileo a fost primul care a inventat o mașinărie menită să arate ce este tempo-ul, însă abia în vremea lui Beethoven a fost inventat și patentat metronomul - în 1815. Iar în anul 1817 Beethoven era mândrul proprietar al unui metronom, fericit că lumea va putea înțelege, în sfârșit, ce dorea el să exprime prin tempo-urile alese. Deși în acei ani auzul lui Beethoven era aproape inexistent - de altfel la premiera simfoniei a IX-a el a trebuit să fie întors cu fața spre public pentru a realiza că oamenii aplaudau în picioare - metronomul era ceva ce putea fi și văzut. Împreună cu nepotul lui, Karl, Beethoven a trecut prin toate simfoniile sale și a stabilit tempo-urile de bază pe care le avea în minte pentru fiecare dintre secțiunile din partituri. Ce frumos să ai informații directe, astfel, de la Beethoven. Ai putea crede că a fost atât de simplu! Este interesant de observat care dintre tempo-urile indicate de el par absolut firești și care sunt stranii - prea lente sau prea rapide. Sigur că uităm că și compozitorii sunt oameni; când întâlnim compozitori în viață realizăm că sunt ca restul lumii: creaturi vii și subiective. Cu toții ne luptăm cu indicațiile de metronom - a fost o vreme când noi toți, inclusiv eu, ne-am raportat strict la indicațiile din partitură - și ceea ce am aflat de-a lungul timpului este că e prea simplu astfel. Trebuie să înțelegi că un tempo pentru majoritatea mișcărilor nu este o posibilitate. Mozart era faimos pentru că își cânta muzica într-un tempo de bază, același, iar Beethoven era extrem de faimos pentru faptul că avea un tempo de bază de la care devia. Era unul dintre cei mai liberi interpreți ai timpurilor sale. Există o descriere a felului în care el și-a cântat părți din Simfonia a II-a, un mod pe care, dacă l-am imita, am fi dați afară de pe scenă astăzi. Ceea ce mi se pare fascinant este că tempo-urile pe care el le notează în partitură sunt aceleași pe care tu însuți, lăsat singur cu partitura în față, le-ai alege. Acest lucru pare să fie adevărat pentru majoritatea compozitorilor. Nu e vorba de faptul că auzi muzica interpretată în mintea ta mai repede, ci că, fără muzicienii - 40 sau 90 - din fața ta, o auzi la acest tempo. Aproape toate tempo-urile alese de compozitori în partitură sunt un pic prea rapide. Aproape fără excepție. Bartok ar fi excepția - poți cânta exact ce a notat în partitură. Dar îi știu pe câțiva dintre muzicienii care au cântat la Los Angeles cu Schoenberg și povesteau că la repetiții i-au spus compozitorului că au exersat în tempo-ul indicat de el în partitură; iar Schoenberg le-a spus "nu fiți ridicoli! Indicațiile astea sunt pentru citire, pentru creier, alegeți un tempo de cântat acum!". Asta nu înseamnă că trebuie să ignorăm tempo-urile din partitură, ci mai degrabă să le interpretăm așa cum trebuie: acelea sunt, probabil, vitezele spre care trebuie să tinzi, maximul pe care îl poți atinge. Presupun că în zilele noastre un compozitor ar indica doi parametri de tempo în care să se cânte. Ceea ce nu putem face, sub nici o formă, este să luăm o mișcare beethoveniană și s-o cântăm lent când evident intenția compozitorului este ca ea să fie cântată rapid.