Asistând la eveniment, mă pregătisem să aflu tot ce se poate afla despre modernitate şi literatură. Nu mă pregătisem să aud profesori de renume de la universităţi din Cardiff, Florida de Sud, Bucureşti, Varşovia, Durham, Gent, Glasgow, New Jersey, Munchen făcând referiri la problema lui Mendelssohn în a găsi partituri de Mozart tipărite, la baletul Lacul lebedelor de Ceaikovski, la poezii în care se vorbeşte despre piane şi viori, la tempo şi dodecafonie. Nu credeam că voi auzi cântece de Francis George Scott şi nici că autorităţi în domenii ca Alexander Pope sau postmodernism şi teorie critică vor spune, în cadrul ceremoniilor de decernare a titlului de Doctor Honoris Causa al Universităţii din Bucureşti, că România înseamnă pentru ei muzica lui Enescu, pe care o îndrăgesc, personalităţile lui Dinu Lipatti, Constantin Silvestri, Sergiu Celibidache.

Peste toate acestea, în conferinţa cu tema Literatura şi modernitatea cea lungă a fost prezentat un studiu despre Modernismul muzical al lui Olivier Messiaen: o scurtă biografie, exemple muzicale, proiecţii video propuse de profesorul Michael Hutcheon de la Universitatea din Toronto. L-am întrebat, pentru început, motivul pentru care a ales să vorbească despre un compozitor, într-o astfel de conferinţă, şi anume, despre Messiaen.

Olivier Messianen

Messiaen este un compozitor foarte renumit foarte important s-ar putea spune cel mai important compozitor francez născut în secolul XX.Cred că a fost mult influenţat în ceea ce a făcut şi în felul în care a făcut-o de modele literare, mai ales de cele simboliste. I-a plăcut simbolismul pentru posibilitatea existenţei unei arte care să aibă legătură cu ceva dincolo de simţuri, de realitatea pe care o experimentăm în mod normal. Apoi, Messiaen a mai fost influenţat de operele Peleas şi Melisande de Debussy şi Ariana şi Barbă-Albastră a lui Dukas - ambele, scrise după piese simboliste de Maurice Maeterlinck. Atunci când a acceptat, cu multă rezervă, să scrie el operă, a ales un mod de o a aduce pe scenă înscris în linia procedeelor simboliste, încercând să evoce un sentiment al transcendentului în această poveste foarte religioasă, Sfântul Francisc din Assisi, scrisă, libret şi muzică, de un om atât de credincios.

De ce credeţi, domnule profesor Hutcheon, că Messiaen avea rezerve în a scrie operă?

Messiaen avea o bogată cultură muzicală şi din copilărie primea partituri de operă drept cadouri de Crăciun sau de ziua de naştere. Mai târziu, ca profesor, a predat operă, dar pentru Messiaen acest gen era mai mult ceva pe hârtie decât ceva care să fie jucat pe scenă - deşi frecventa el însuşi teatrele lirice. Dar spunea că nu vedea cum forma operei ar putea progresa după momentul "Wozzeck". A fost atât de impresionat de acea piesă de teatru şi muzică a lui Berg încât realmente nu ştia ce s-ar mai putea face de-atunci încolo. Lui Messiaen i-ar fi plăcut, probabil, să scrie un oratoriu - nu credea neapărat că are talent pentru operă, de aceea a fost atât de rezervat. Messiaen era foarte credincios: tot ce a scris, indiferent de gen, de titlu, avea de-a face cu religia într-un fel sau altul, cu convingerea lui că transpunea adevărul credinţei romano-catolice în muzică. Cred că personalitatea Sfântului Francisc a fost o alegere firească - nu l-ar fi putut reprezenta pe Mântuitorul Hristos pe scenă şi l-a ales pe Sfântul Francisc, despre care credea că este, poate, sfântul cel mai aproape de Hristos în sărăcia de voie, în umilinţă şi în dragostea pentru natură - pe care o simţea şi Messiaen, de altfel.

Este posibil ca această alegere a lui Messiaen, viaţa Sfântului Francisc din Assisi, ca subiect de operă, să fi reabilitat, în sfârşit, reputaţia acestui gen - opera, cea interzisă din pricina decadenţei pe care o reprezenta?

Într-adevăr, opera a fost interzisă în statele papale, la începutul secolului al XVIII-lea; nu ştiu dacă "Sfântul Francisc din Assisi" ar fi putut face ceva cu privire la ştergerea echivalenţei operă = decadenţă, însă ce este interesant la această operă sunt proporţiile şi mesajul. Necesită forţe uriaşe - o orchestră mare de 119 de muzicieni, un cor mare, mulţi solişti; de aceea este şi foarte rar cântată. Dar atunci când se cântă, este un eveniment! Şi, pentru Messiaen, acest tip de muzică a fost foarte semnificativ ca expresie a dorinţei lui de a înfăţişa, încă o dată, adevărul credinţei catolice pe scenă într-un fel în care oamenii să-l simtă, cu care să aibă contact. A sperat, cred, că publicul va fi încercat de un sentiment religios ascultându-i muzica.

La conferinţa cu tema "Literatura şi modernitatea cea lungă" a fost invitată şi Linda Hutcheon, autoritate în domenii precum cultura postmodernă sau teoria critică şi, împreună cu soţul său, autoare a unor volume despre operă. De unde vin dragostea şi interesul pentru acest gen?

Linda Hutcheon

Mi-ar plăcea să spun că iubesc opera datorită originii mele italiene - în ciuda numelui sotului meu, Hutcheon, m-am născut o Bortolotti! Dar de fapt nu am crescut cu operă; m-am îndrăgostit de operă abia în vremea studiilor universitare pe care le-am făcut la Bologna. Atunci am fost pentru prima dată la un spectacol de operă, şi m-am pomenit înaintea unei uluitoare forme de artă - iată muzică minunată, iată o piesă de teatru pusă în scenă şi, de deasupra, iată prezentate importante teme umane. Pentru o persoană ca mine, din lumea literelor, acest tip de muzică "cu literatură ataşată", sau în care era cuprinsă literatura, dacă vreţi, era o formă de multi-artă de care m-am îndrăgostit.

Una din cărţile dumneavoastră, scrise împreună cu soţul dumneavoastră, profesorul Michael Hutcheon, este "Opera - The Art of Dying". Cum aţi ales această temă?

Există un paradox, care ne-a intrigat, pe mine şi pe soţul meu - care este medic, aşadar moartea este pentru el un element important. Am constatat că, dacă, aşa cum se spune, cultura occidentală este o cultură în care moartea este negată, este un fenomen pe care nu vrem să-l înfruntăm, era ciudat că opera, care este obsedată de dragoste şi de moarte, înfloreşte. "Este ceva ciudat aici!" ne-am gândit, şi am început să studiem felul în care este reprezentată moartea, ce funcţii are ea în discursul narativ al operei. Am văzut că moartea nu este ceva negativ, ci pozitiv - exemplul Tristan şi Isolda, cei doi îndrăgostiţi care nu pot fi împreună în viaţă şi sunt uniţi în moarte, şi operele pe acelaşi principiu sunt multe.

Aceasta ne-a făcut să ne întrebăm dacă nu cumva a vedea o operă despre moarte ne permite să experimentăm, să ne gândim la moarte într-un fel sigur. Cu alte cuvinte, opera este foarte artificială - este cântată, este jucată de actori care cântă, naraţiunea curge într-un ritm artificial. Dar atunci când priveşti un personaj confruntându-se cu moartea cuiva drag, aşa cum se întâmplă în istoria lui Orfeu, aceasta ţi-ar putea permite ţie, ca spectator, să treci prin acea moarte, dar fără frică, ţi-ar permite să o înţelegi.

Ne-am dat seama atunci că acest concept al nostru era foarte asemănător ideilor de găsit în modernitatea timpurie - ars moriendi şi contemplatio mortis. Se presupune că trebuia să-ţi imaginezi propria moarte în mare detaliu dramatic, aproape teatral - toată neliniştea, toată suferinţa, reacţia familiei, propria ta durere. Apoi, odată ce meditaseşi o vreme asupra morţii, te reîntorceai în viaţa reală, erai fericit că trăieşti, dar într-un fel te pregătiseşi pentru propria moarte. Ne întrebam aşadar dacă nu cumva mersul la operă în cultura noastră are aceeaşi funcţie.

Deci opera este o modalitate psihologică de a încerca să facem faţă ideii de moarte?

Poate avea această funcţie, da.

De ce opera mai mult decât teatrul - ambele înfăţişează moartea pe o scenă?

Datorită puterii sale, a puterii muzicii. Forţa muzicii adaugă forţei impactului pe care îl are textul dramatic. Ea operează la un nivel emoţional şi nu doar raţional - muzica are această forţă datorită căreia experienţele sunt mai acute.

De ce mai simţim nevoia să mergem la operă astăzi, când totul este, postmodern, la vedere - opera fiind o artă atât de convenţională?

Este convenţională în forma ei din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea; în forma contemporană, este foarte diferită. Cred că natura ritualică a operei oferă confort şi o face foarte atrăgătoare. Această formă completă de artă - muzicală, poetică, dramatică - se aseamănă cu filmul, dar faptul că este live o face să aibă un impact extrem de puternic. Opera oferă tot ce oferă filmul, însă ea are acel extraordinar succes, succesul pe care îl au şi concertele rock, pentru că se adresează tuturor simţurilor.

De ce lucrează atât de strâns opera cu procesul adaptării - în afara faptului că opera este de la origini o adaptare a tragediei greceşti în muzică?

Poate din motive economice - opera este o formă de artă foarte scumpă; cred că atunci când vor scrie o operă compozitorul şi libretistul vor alege un subiect care este popular, care s-a bucurat de succes - un roman, o piesă de teatru, astăzi pot alege un film - un subiect despre care ştiu că va atrage public, un public confirmat, testat anterior. O operă se montează cu solişti, orchestră, cor, cu o echipă întreagă care să pună în mişcare spectacolul - de aceea ei vor alege un subiect apreciat de un public extins. Cred că acesta este şi motivul pentru care asistăm la dezvoltarea acestui nou gen de operă, opera de cameră, cu, să spunem, cinci muzicieni şi trei cântăreţi. Acesta este genul în care vedem petrecându-se schimbări radicale, pentru că aici nu suntem apăsaţi de convenţie, nu trebuie să alegem o poveste despre care să ştim că este sigură.

Unul din cursurile dumneavoastră, în cadrul programului "Opera Exchange", se ocupă de studierea istoriei culturii aşa cum este ea transmisă prin vehiculul "operă". Înţeleg că în operă ceea ce transmite informaţia culturală este textul, libretul, este povestea?

Şi muzica! Este o combinaţie. Mozart compune o anumită muzică pentru poveştile pe care i le oferă da Ponte, alţi compozitori - una diferită. Wagner şi Verdi sunt exemple foarte interesante, ei sunt printre cei care au descoperit puterea nu doar a naraţiunii, ci a naraţiunii puse pe muzică, în construirea nu numai a unui idiom lingvistic naţional, ci şi a unui idiom muzical naţional care are încărcătură şi forţă de exprimare naţionaliste. Această combinaţie a artei literare şi a artei muzicale este cea care i-a transformat pe Wagner şi pe Verdi în simbolurile naţionale care sunt acum.

Când spuneam mai devreme că opera este o artă convenţională mă gândeam la faptul că în fond - şi afirmaţia vine de la o persoană care iubeşte opera - această formă de artă este ciudată, chiar amuzant de absurdă: ne uităm timp de trei ore la nişte oameni care cântă un text pe care l-ar putea rosti într-un timp mult, mult mai scurt!

Da, convenţia există aici, şi noi uităm asta - personajele nu ştiu că ele cântă! Ele cred că vorbesc! Sunt, cum s-ar spune, surde la lumea integral muzicală în care înoată. Orchestra, pe de altă parte, cântă pentru noi, pentru public; ea ne spune o altă poveste - uneori poate fi aceeaşi poveste făcută mai puternică prin muzică, alteori poate fi o poveste diferită, cum este cazul la Wagner: personajul cântă un mesaj, iar ce ajunge la noi de la orchestră este ceva diferit, sunt alte leitmotive, alte legături muzicale. Sunt două discursuri muzicale simultane.

Însă uităm şi noi că personajele cântă, de fapt! De aceea avem acele încântătoare, stranii momente în operă când cineva spune "hai, cîntă-ne ceva", sau "să cântăm un toast". Păi stai puţin, cum adică "să cântăm", voi cântaţi deja de ceva vreme! Dar noi acceptăm această convenţie, şi cred că o parte din plăcerea pe care o avem este dată de acest artificiu.

Există propriu-zis operă postmodernă?

Cred că da, aşa am încercat să arăt într-una din cărţile mele. Unul din exemplele pe care le-am dat este o operă postmodernă a lui John Corigliano, Fantomele de la Versailles, care porneşte de la a treia piesă a lui Beaumarchais despre Figaro - primele două ne-au dat Nunta lui Figaro şi Bărbierul din Sevilla. Corigliano face o operă în operă, foarte auto-reflexivă: publicul din spectacol este publicul de la curtea Regelui Ludovic al 16-lea, în care se află Maria Antoaneta şi Beaumarchais - dar, ca şi restul spectatorilor, ei sunt fantome. Corigliano a imaginat un mod de-a te juca cu timpul, cu istoria, într-un mod ironic şi serios în acelaşi timp - Beaumarchais vrea să schimbe istoria, s-o salveze pe Maria Antoaneta de la moarte, iar povestea lui Corigliano se amestecă cu piesa autentică a lui Beaumarchais. Deci cred că există operă postmodernă.