Florian, pe site-ul tău primele cuvinte de la capitolul biografie te descriu drept pianist britanico-român. Ştiu că locuieşti deja de aproape zece ani la Londra. Eşti şi oficial englez, ai cetăţenie?

Da, am devenit în aprilie anul trecut cetăţean britanic. E, practic, un curs natural. Eu am simţit demult că aş fi vrut să unesc cele două culturi şi sunt foarte norocos că situaţia politică dintre aceste două ţări ale noastre permite dubla cetăţenie. Eu o să rămân întotdeauna român; fundamentul pe care l-am primit acasă e neschimbat şi mă consider extrem de norocos că am avut şansa să cresc în România şi să plec cu un bagaj cultural fantastic din România. Iar asta este, pur şi simplu, un stadiu nou care nu face decât să confirme faptul că eu rămân şi cetăţean şi cu sufletul în ambele ţări - şi ţara natală şi ţara adoptivă.

Tu ai studiat la Bucureşti iar apoi, din 2008, ai obţinut o bursă care ţi-a permis să fii student al Royal Academy of Music din Londra. Foarte mulţi dintre muzicienii care au schimbat ţara de studiu (în general în perioada studiilor unversitare) vorbesc despre un timp în care li s-a cerut să-şi reclădească tehnica. Ai trecut şi tu prin această etapă la Londra?

E greu de spus. Sincer să fiu nu-mi amintesc de vreun anumit moment în care să fi devenit conştient de o anumită nevoie de schimbare radicală. Asta depinde foarte mult de experienţa personală a fiecărui muzician. Eu, personal, sunt de părere că tehnica ni se perfecţionează, ni se îmbunătăţeşte de la an la an, e în continuă schimbare; nu rămâne niciodată într-un stagiu fix. E adevărat că până la o vârstă de 15-16 ani se formează o oarecare bază de tehnică instrumentală care rămâne acolo şi care e necesară, dar pe parcursul studiilor cred că tehnica e într-o continuă schimbare. Eu cred că aşa e şi bine să fie. Dacă rămânem cumva rigizi şi fixaţi într-un anumit tip de cântat, practic ne refuzăm o şansă de a avea un cânt viu. Întotdeauna e nevoie de o schimbare. Întotdeauna eu mă gândesc la Itzak Perlman care spune "eu şi în ziua de astăzi studiez şi-i cânt, trec şnururi în faţa nevestei mele pentru că întotdeauna am senzaţia că mai învăţ câte ceva". Şi, slavă Domnului, Perlman ce, Doamne iartă-mă, să mai înveţe, are o tehnică perfectă! Şi totuşi, studiul şi preocuparea pentru tehnică...cuvântul tehnică în sine e oarecum…

...impropriu.

E impropriu şi foarte, foarte…

Sărac.

… foarte limitat, exact, în semnificaţie. Practic, e vorba de mijloace de exprimare. Or, eu cred că e o sarcină pentru toată viaţa (a muzicienilor) de a ne gândi cum am putea exprima, să ne exprimăm mai bine în cântat, în discursul muzical fie că suntem singuri pe scenă sau cu orchestra sau cu un ansamblu de muzică de cameră. Eu chiar şi acum, deşi am terminat studenţia la Londra (deja sistemul e schimbat, nu mai am lecţii în fiecare săptămână, am lecţii destul de sporadic în timpul anului) şi tot simt că încă vreau să învăţ, că încă mă dezvolt instrumental. Dar, sincer să fiu, la Londra nu am simţit niciodată că ar trebui să schimb ceva, ba dimpotrivă, totul s-a construit pe lucrurile cu care am venit de acasă, din România, şi nu numai la tehnica instrumentală, dar şi la restul disciplinelor. Noi întotdeauna am avut rezultate foarte bune. Mă refer la români. Rezultate foarte bune la disciplinele academice. La Londra, când se dă admitere la disciplinele de teorie, armonie, solfegiu se intră pe anumite niveluri. Ei bine, întotdeauna românii au intrat la nivelul cel mai înalt. Or, asta, nu ştiu, poate e datorită faptului că noi facem foarte mult solfegiu, dictat, dar am construit pe ce am venit de acasă. Nu mi s-a părut că a trebuit să schimb ceva radical.

Probabil că mai degrabă este vorba, aşa cum spui, de o creştere şi, cu siguranţă, şi mediul şi deschiderea culturală pe care ţi-o oferă un oraş ca Londra te îmbogăţeşte interior şi-atunci asta trebuie să se exprime şi pe claviatură.

Absolut, absolut.

Repertoriul tău este foarte amplu şi foarte divers, însă tu însuţi mărturiseşti că te simţi foarte legat de muzical lui Mozart. Este ceva din structura ta interioară ce regăseşti în partiturile lui sau este ceva către care tinzi? Poate nu te regăseşti, dar e un ideal de muzicalitate, de artă, acolo pentru tine?

Cred că acesta e un cuvânt foarte bun. E foarte greu să vorbeşti despre perfecţiune în muzică. Asta încerc să şi conştientizez şi când lucrez cu propriii mei studenţi, că totuşi nici compozitorii nu au fost nişte fiinţe divine, nişte îngeri care au coborât din cer; practic, erau şi ei oameni ca noi, cu imperfecţiunile lor, cu momentele lor de genialitate, dar şi momente mai puţin geniale. Nu ştiu de ce, n-aş putea să scriu o carte despre treaba asta, dar muzica lui Mozart mi se pare absolut perfectă. Cu riscul să parafrazez un citat foarte celebru, nu există nici un fel de notă de umplutură în muzica asta; nu e nici un moment în care simţi că aici, bun, poate substanţa muzicală s-a rarefiat puţin, ci absolut fiecare notă contribuie la arhitectura muzicii. Şi are de toate. În primul rând, are o structură extraordinar de bună. Când asculţi o piesă de Mozart şi începi la început şi ajungi la sfârşit te simţi transformat interior. Asta pentru mine este semnul unei structuri muzicale care, practic, pune foarte bine totul în balanţă în aşa fel încât publicul când ajunge la sfârşit, la ultima notă, nu e acelaşi public pe care l-ai avut la început, când l-ai luat în călătorie,

Aşa cum nici tu nu eşti acelaşi de la începutul unei sonate, să zicem, cu cel de la finalul ei.

Exact. În momentul când ajungi la sfârşit deja eşti transformat. Chiar să spun "hai să mai cântăm o dată aceeaşi piesă"… nu mai eşti acelaşi. Interior eşti schimbat ireversibil. Asta pe de o parte. Pe de altă parte, are motivul vocal de care nu putem să scăpăm. Mozart a fost desăvârşit în opere, încât oriunde te-ai uita în lucrările lui - fie că e muzica de pian, sau cea de vioară, asu simfonii, sau muzica de cameră - elementul vocal, de cantabil, melodiile acelea extraordinare sunt peste tot, şi-atunci frazarea este de structură vocală şi muzica vorbeşte, practic, putem spune, în cel mai propriu sens al cuvântului, muzica vorbeşte cu totul şi cu totul direct către public. Şi, bineînţeles, avem şi elementul teatral, de operă, schimbi scenele, aproape că poţi vizualiza muzica. Şi, bineînţeles, datorită geniului, toate aceste elemente sunt într-o perfectă armonie, într-o perfectă combinaţie. Şi de asta… poate la alţi compozitori m-aş feri să spun, să vorbesc de muzică perfectă; la Mozart pot să spun, şi nu am nici un fel de rezerve, că muzica este absolut perfectă! E sarcina noastră să încercăm să ne ridicăm şi să facem cinste acestei perfecţiuni, ceea ce e foarte greu pentru că de multe ori, spune lumea, când e muzica perfectă se cântă singură, nu trebuie să-i faci nimic. Din păcate, cel mai greu la Mozart mi se pare să încercăm să ajungem să înţelegem un pic din această perfecţiune şi atunci poţi cumva să-i laşi loc, să-i faci loc să se desfăşoare aşa cum e ea şi nu se întâmplă întotdeauna pe scenă. Asta e, din păcate, marea tristeţe. Sunt momente în care te simţi extraordinar de frustrat; lucrezi foarte mult şi, totuşi, rezultatul nu e satisfăcător şi câteodată sunt momente în care ajungi să te acordezi cumva la perfecţiunea, la armonia dintre toate elementele astea care fac parte din muzică şi atunci într-adevăr senzaţia de pe scenă este cu totul deosebită.

Ai spus un cuvânt - vizual - referindu-te la teatralitatea care se regăseşte nu numai în operele lui Mozart, ci şi în toate celelalte creaţii ale lui, inclusiv cele instrumentale. Este acesta un element important pentru tine, vizualul (fără a vorbi aici despre un anume programatism)?

Asta cred că depinde foarte mult şi de repertoriu. De exemplu, la Mozart poate nu aşa de mult, nu simt nevoia formării neapărat a unei poveşti pe care s-o urmăresc în timp ce cânt. Însă, de pildă, la muzica lui Prokofiev asta chiar mă inspiră foarte mult, chiar şi la studiu. Deci, în momentul când mă urc pe scenă şi cânt o sonată de Prokofiev sau un concert de Prokofiev nu înseamnă că urmăresc neapărat un fir narativ, dar îmi găsesc mai multe motivaţii în momentul când reuşesc să găsesc o… poveste e foarte mult spus… o anumită coerenţă în piesa respectivă - episoadele să nu se înşire unul după altul oarecum incongruent; încerc să găsesc o anumită coerenţă care, într-adevăr, câteodată se poate traduce cel mai bine într-o oarecare poveste. Ca să dau un exemplu foarte clar: lucram Concertul nr. 3 de Prokofiev cu maestrul meu şi la un moment dat îmi făcuse o alegorie cu povestea Răţuştii celei urâte de Christian Andersen şi în momentul acela aproape că m-a emoţionat complet. Asta nu înseamnă că atunci când mă urc pe scenă spun povestea în cap, dar mi-am găsit oarecare motivaţii pentru stările emoţionale prin care trec în piesa respectivă gândindu-mă la episoadele din povestea respectivă. Dar, cu alte elemente de repertoriu poate nu sunt chiar aşa de mult… de exemplu, la… că tot am vorbit de Mozart, sigur există elementul operatic, dar nu m-am preocupat să-mi găsesc oarecare conflict pe care să-l urmăresc în timp ce cânt, dar anumite expresii, anumite închideri de frază, schimbări de stare care sunt cu totul de caracter teatral, caracter operatic, astea într-adevăr încerc să le gândesc chiar aşa. Iar întotdeauna ce ma inspiră foarte mult e să ascult Mozart cântat. Cred că am învăţat să cânt Mozart cel mai mult de la Cecilia Bartoli decât de la alte imprimări de pianişti. Ador să ascult opere de Mozart şi mi se pare că avem ca instrumentişti extraordinar de mult de învăţat de la cântăreţi, în special pe repertoriul acesta.

Vorbeam puţin mai devreme despre diversitatea repertoriului tău. Ne-am oprit puţin la Mozart, dar acum aş fi vrut să te întreb altceva, pentru că din anii '60 există acest trend de reînviere a spiritului baroc şi a spiritului în care se presupune că se cânta atunci muzică. Andrea Marcon spunea de curând că dacă pe vremuri în interpretare prima calitatea sunetului - în general, nu vorbea numai despre perioada barocă - acum ceea ce ar trebui să conteze este întâi şi-ntâi încadrarea stilistică, în sensul în care, de exemplu, nu mai putem cânta Mozart cu accente foarte dramatico-romantice. Nu e vorba, de fapt, despre faptul că nu mai putem, ci despre faptul că am fi judecaţi. Este acesta într-adevăr un curent, să-i spunem, din punctul tău de vedere?

E foarte greu de dat un răspuns. Există, din păcate - pentru că nici eu nu cred că acesta e un lucru bun - anumite extreme. Există, într-adevăr, curente oarecum extremiste din punctul acesta de vedere. Era aici, în Marea Britanie, un dirijor foarte cunoscut, Christopher Hogwood, care era unul dintre liderii mişcării historically informed performance, care era extraordinar de strict cu tot felul de elemente - cum se fac ornamentele, dinamică ş.a.m.d., nuanţe, articulaţii. Era extraordinar de strict pe tema asta. Iarăşi, există foarte multe aspecte, acum se practică întoarcerea la instrumentele din perioada respectivă…

Cu corzi de maţ…

Se reabilitează piane din secolele trecute, clavecine, fortepiano-uri. Există, din punctul meu de vedere, o linie de mijloc pe care cred că trebuie s-o urmăm. De fapt, Paul Badura Skoda, în cartea lui, spune "până la urmă, folosiţi-vă bunul gust şi urechile". Regulile astea pe care le scriem pe hârtie sunt relevante într-o măsură moderată. Nu aş merge până la a da anumite legi din punctul acesta de vedere. În primul rând mi se pare că oricum refacerea universului audio al acelei epoci e din pornire o bătălie pierdută. E imposibil! Hai să spunem că avem nişte instrumente care au supravieţuit, dar vorbim despre sălile în care se cânta. Avem oarecum documente în care să ni se spună despre Concertele brandemburgice de Bach -în ce fel de săli se cântau, cum erau dimensiunile, care erau materialele, cum se auzea…

Dar contau chiar şi elemente ca vestimentaţia instrumentiştilor şi a publicului în epocă...

Da. E foarte greu de reconstruit şi, până la urmă, nu prea văd sensul. Hai să spun că, ipotetic, am ajunge la acel moment în care avem absolut totul aşa cum era pe vremea lui Bach, care e rostul respectiv? Până la urmă, dacă stăm să ne gândim, eu sunt de părere că compozitorii (inclusiv până la Beethoven) au scris toţi muzică ce are caracter profetic. Întotdeauna, după părerea mea, muzica a fost înaintea dezvoltării tehnice, tehnologice, de construcţie a instrumentelor. Nu cred că trebuie să cântăm sonatele de Beethoven aşa cum se pot ele cânta pe pianele la care Beethoven avea acces pe vremea lui, pentru că sunt multe elemente în scriitura pianistică beethoveniană care practic arată deja spre viitor, sunt cu mult peste posibilităţile de construire a pianelor care erau posibile la vremea lui. Practic, asta se poate vedea în toate scrisorile. Există o corespondenţă extraordinar de bogată cu un fabricant de piane englez, care acum nu mai există, în care Beethoven spune "vreau mai mult sunet, mai multă rezonanţă, mai multă susţinere a sunetului", chestii care nu cred că s-au rezolvat până la moartea lui Beethoven. Şi-atunci, în momentul când avem şansa să cântăm pe instrumente performante care pot realiza ceea ce pianele lui Beethoven nu puteau, mi se pare oarecum neproductiv să încercăm să diminuăm chestile astea cumva, să scuzăm imperfecţiunile instrumentelor moderne. A, există anumite chestii care într-adevăr s-au pierdut, şi asta am observat având şansa să cânt pe instrumente de epocă, şi asta, iarăşi repet, face parte din moderaţie… nu spun complet, n-are nici un sens să ne întoarcem la clavecine, să ne uităm numai la pianele moderne. Nu, avem de învăţat de la pianele de epocă şi, personal, am învăţat o chestie care mi se pare extraordinar de interesantă, o anumită rezonanţă naturală a instrumentelor de epocă, ce s-a pierdut cumva la instrumentele moderne. De pildă, am cântat Sonata în la minor de Mozart pe un pian în formă de pătrat pe care se pare că Mozart însuşi a cântat această sonată undeva în Franţa. Acum există într-o colecţie în sudul Angliei, în colecţia Cobbe. Alec Cobbe este un om extraordinar şi este pasionat de aceste instrumente de epocă. Şi am cântat această sonată într-un recital la sediul colecţiei. Nu mi-a venit să cred ce bogăţie de rezonanţă fantastică avea. Pianul acela n-are pedale şi totuşi bogăţia de rezonanţă era fantastică. Şi-atunci, când aud tot felul de muzicieni care sunt adepţii acestei mişcări de historically informed şi să nu punem pedala la Mozart, de fapt şi de drept, în momentul când cânţi Mozart fără nici un fel de pedală pe un pian modern care n-are nici un fel de rezonanţă -  sunt foarte puternice şi atunci sunetul se opreşte imediat - , de fapt şi de drept în momentul acela cânţi un hibrid, nu cânţi de fapt cum se auzea Mozart pe pianele lui. Corzile respirau întruna. Noi, în momentul în care nu punem pedala, de fapt strangulăm corzile, oprim orice fel de rezonanţă naturală a corzilor… şi-atunci, de fapt şi de drept ne minţim pe noi înşine, nu recreăm sonor acele vremuri, ci, dimpotrivă, creăm o chestie absolut hibridă, o chestie care n-are nimic de-a face nici cu lumea modernă din ziua de azi, nici cu lumea sonoră a epocii mozartiene, e o chestie… o struţo-cămilă. Dimpotrivă, ar trebui să încercăm să - cum iarăşi mă întorc la ce ne încurajează Badura-Skoda - să ne folosim urechile şi bunul gust şi să încercăm să nu ne înregimentăm pe anumite legi de genul acesta - la Mozart nu punem pedală, la Bach nu facem nuanţe ş.a.m.d.

Pe de altă parte, am observat la anumiţi pianişti o anume - nu i-aş spune chiar manierism, deşi la unii chiar asta este… Sigur că personalitatea fiecăruia este acolo indiferent de tipul de repertoriu pe care-l abordează, dar probabil că este o chestie de dozaj, de cât de mult din tine este acolo, şi aici intervine această compartimentare stilistică din perspectiva omului modern însă. Mi se pare că uneori lucrurile se amestecă şi asculţi acelaşi pianist cântând Schubert sau Bach şi sunând cam tot pe acolo.

Asta este clar. Diferenţierea stilistică e foare importantă…

Dar nimic extrem.

Exact. Şi chiar la ce ai spus acum câteva secunde apropo de manierism… Asta, de fapt, iarăşi devine o lege. "Eu aşa fac închiderile de tril" "Eu aşa fac un crescendo urmat de un piano la urmă" Or, cred că muzica trebuie să rămână vie întotdeauna. Dacă noi gândim muzica ca pe un organism viu, care e întotdeauna într-o căutare, atunci n-o să avem nici un fel de maniere ci, dimpotrivă, fiecare element va fi mereu nou, mereu altfel, mereu cu viaţă în el. De asta întotdeauna încerc să mă întorc la cântăreţi şi, mai ales, la cei de foarte mare calitate, pentru că un cântăreţ foarte bun niciodată nu va cânta aceeaşi arie la fel. Şi mă întorc la febleţea mea, la Cecilia Bartoli, şi ascult o arie de Mozart în trei interpertări şi este mereu alta, este mereu vie…

Şi mereu plină de entuziasm.

Exact. Şi nu cred că Cecilia Bartoli stă cu partitura şi zice "Bun. Aici avem un tril. Să-l facem aşa cum fac eu trilurile mereu", ci dimpotrivă, întotdeauna merge cu sensul muzicii şi muzica este mereu vie. De asta mi se pare mereu extraordinar de interesant şi sunt de învăţat foarte multe de la cântăreţi, câteodată poate chiar mai mult decât de la pianişti pe acest repertoriu.

Am impresia că dacă într-o altă viaţă, sau poate chiar în viaţa asta, ai fi regizor de opere, ai fi foarte deschis la abordări din perspectivă modernă. Pentru că până la urmă, un act de creaţie este cu atât mai valoros cu cât este mai ambiguu… în sensul că lasă loc mai multor interpretări. Mi-a plăcut foarte tare că am găsit tot pe site-ul tău declaraţia ta în care vorbeşti despre "the thrill", care cu greu se traduce în română; să-i zicem emoţie, freamătul cu care cânţi. Tu vorbeai de Liszt, de Sonata în si minor şi sunt convinsă că te bucuri de senzaţia asta de foarte multe ori. Şi, totuşi, ca să poţi cânta ceva ai nevoie de o anumită obiectivitate, să spunem chiar detaşare. E asta ceva ce se capătă în timp? Mă gândesc că dacă te ia valul, cum s-ar zice, pierzi tocmai din detaşarea asta pe care trebuie s-o ai ca să poţi să spui povestea, să spui ce ai de spus. Lucrezi la asta în mod conştient sau e ceva ce crezi că e ceva nativ?

Ooo, din păcate e unul dintre lucrurile care e cel mai dificil de dobândit. Mai ales dacă eşti foarte, foarte pasionat şi iubeşti muzica pe care o cânţi este cel mai greu. Pentru că, într-adevăr, cred că ai dreptate, nu eşti cel care trebuie să se bucure cel mai mult de muzică în momentul respectiv, ci tu practic ai o sarcină foarte importantă, să transmiţi muzica mai departe, să-i dai drumul în lume şi în sala în care o cânţi şi, într-adevăr, e foarte greu. De asta concertele sunt un gen extrem de dificil pentru mine, pentru că stând pe scenă şi ascultând muzica şi aşteptându-ţi intrarea practic devii atât de entuziasmat încât… de exempplu, la Concursul ARD de la München cântam (Concertul de) Mozart nr. 23 şi nu cântasem nici o notă şi deja eram mort de entuziasm. "Stai puţin, încă mai ai treabă de făcut". E foarte dificilă treaba asta. E un echilibru extraordinar de greu de găsit, pentru că detaşat complet nu poţi fi. Şi asta cred că am simţit-o în luna când încercam să mă lupt - bineînţeles, lupta mea vie şi veşnică cu emoţiile pe scenă - aveam câteodată momente în care cântam şi mi se părea "dom-le, dar ce control am avut pe scenă"… şi ieşeam de pe scenă şi profesoara spunea "da, nu ştiu, a fost aşa, parcă nimic special pe scenă" şi eu tocmai voiam să mă bucur să-i spun că ce controlat am fost şi că nu mi-a fost frică de nimic. E foarte greu de găsit un echilibru, dar e necesar şi poate e unul dintre acele lucruri la care lucrez cel mai mult în momentul când cânt, când studiez un anumit program sau un anumit concert şi-l pregătesc pentru scenă. Iar la concertele cu orchestra e şi mai greu pentru că în momentul acela nu eşti singur pe scenă şi controlul este extraordinar de necesar.

Poţi fi copleşit foarte uşor!

Exact. Şi, într-adevăr - ca să-ţi răspund, pentru că am impresia că nu-ţi dau nici un fel de răspuns - e o chestie la care se munceşte zi de zi. Cred că acesta e unul din lucrurile la care experienţa face diferenţa dintre un student şi un pianist foarte rafinat, care este obişnuit cu scena. Un copil, un tânăr se entuziasmează foarte repede şi aude foarte mult pe interior de fapt şi de drept, aude muzica aşa cum şi-o imaginează el, dar de fapt nu se poate auzi obiectiv, din afară. Unele dintre master-urile la care am învăţat cel mai mult au fost cu Fleisher. El are o filozofie în această privinţă - spune că trebuie să fii trei persoane în acelaşi timp - să fii persoana A care gândeşte muzica, persoana B care cântă muzica propriu-zis pe instrument şi persoana C care stă în sală în ultimul rând, undeva în spatele balconului, şi ascultă ce se întâmplă, ce se transmite în sală; şi această persoană C spune persoanei A care gândeşte "vezi că nu se aude aşa cum ai gândit-o tu" şi atunci există acest triunghi fantastic de care el vorbeşte şi îl descrie şi mi se pare că are foarte mare dreptate. Dar tot el spune că, din păcate, se întâmplă foarte rar să ai pe scenă triunghiul acesta dintre cele trei persoane care să funcţioneze perfect şi constant, cele trei faţete ale tale să comunice în perfectă continuitate şi fluenţă cu ele însele. Intervin chestii de emoţie, chestii de concentrare care nu este întotdeauna 100% de la început până la sfârşit, dar spre toate astea ţintim şi de asta sunt foarte importante momentele de la studiu. Ceva ce am început destul de târziu sunt imprimările - e nevoie să te imprimi, să te asculţi pe tine însuţi, să-ţi dai seama de fapt cum transmiţi ceea ce gândeşti şi ceea ce simţi şi să-ţi faci corecţiile. Asta, până la urmă, cred că e necesar;  Stravinski cred că a fost cel care a zis că nu se poate studia fără reportofon, fără aparatul de înregistrare. Şi cred că are dreptate.

În afară de Cecilia Bartoli, care ar fi muzicienii zilelor noastre pe care îi mai admiri ?

Foarte mulţi cântăreţi - iarăşi mă întorc la… Schubert, de la Fischer-Dieskau am învăţat extraordinar de mult. Diana Damrau îmi place foarte mult în Mozart; deşi este tot o mozartiană, este foarte diferită de Cecilia Bartoli. Există un dramatism la Diana Damrau care este absolut contagios. Dar, să fim totuşi sinceri, avem şansa fantastică să avem acces la pianişti extraordinar de bogaţi de la care avem foarte mult de învăţat. Când eram mic am fost fan Barenboim nr.1 în lume; eram complet captivat de abordarea lui, de repertoriul lui. În special imprimările de când era foarte tânăr încă mi se par extraordinar de proaspete… concertele de Mozart… mi se pare că are două seturi imprimate, dar primul, cu English Chamber Orchestra, când era foarte tânăr, mi se pare extraordinar de proaspăt şi de un cântat contagios. Şi nu numai el, dar şi orchestra este extraordinar de bine ca sunet, este extraordinar de bine captat, auzi toate detaliile şi există un suflu, un elan fantastic pe imprimările alea. Martha Argerich este un focar de energie fantastic. La dumneaei am senzaţia că e taman invers ca la Barenboim. A avut două apariţii la Londra absolut fulminante; una a fost în Concertul nr.1 de Liszt la BBC Proms chiar anul trecut. A fost ceva fantastic! Nu ne-a venit să credem că la 75 de ani se poate cânta Liszt în genul acesta de anvergură. A doua apariţie a fost cu Orchestra din St. Petersburg, cu Prokofiev 3 - absolut de basm, absolut de basme ruseşti, o dulceaţă a cântului fantastică. N-am ascultat-o live, dar pe internet s-a putut auzi. Schumann cu Pappano la Roma - complet emoţionant cântată! Şi am impresia că pe măsură ce înaintează în vârstă e din ce în ce mai flexibilă ca muzician şi e o plăcere să avem şansa practic să o ascultăm şi să ne bucurăm de muzica dumneaei.

Înţeleg că şi dumneaei apreciază Mozartul tău (cel puţin, dacă nu şi mai mult)!

Da, aceea a fost o şansă incredibilă! Am cântat în concursul acela două ore de recital, un concert imens şi numai de Cvartetul de Mozart şi-a adus aminte, dar, într-adevăr, a fost o şansă pe care am apreciat-o şi încă o apreciez şi mă bucur de o prietenie fantastică de care nu cred că sunt demn şi pe care nu cred c-o merit, dar, ce să spun… nu mă plâng.

Vorbim despre personalităţi ale timpului nostru. Ce înseamnă din perspectiva ta să fii muzician de succes în zilele noastre? La ce te gândeşti când auzi cuvintele astea?

E o alăturare de cuvinte foarte dificilă pentru că, nu ştiu când, nu îmi amintesc exact, dar am avut la un moment dat o întâlnire, eram student la Academie şi am avut o întâlnire cu un agent care tocmai despre asta vorbea - ce înseamnă să ai succes în ziua de azi. Dacă ne gândim la a-ţi câştiga existenţa din muzică e asta un succes, sau a face concerte, sau a fi un profesor bun? Cred că tindem la nivel global către o carieră muzicală de portofoliu, să faci foarte multe lucruri. Cred că există o mare nevoie de profesori foarte buni, de muzicieni de cameră foarte buni, de solişti foarte buni şi-atunci, cu cât suntem mai flexibili ca artişti, mai dezvoltaţi din punct de vedere artistic cu atât cred că atingem acest concept de, să-i spunem, succes. Sigur, există cariere şi cariere. Că tot am vorbit de Barenboim sau de alţii ca dumnealui, care au concerte aproape săptămânal… există însă şi… de pildă, acum am şansa să lucrez cu un pianist rus din generaţia lui Radu Lupu, au fost chiar colegi la Moscova şi au împărţit podiumul la Leeds acum mulţi ani de zile. Şi, spre deosebire de Radu Lupu, Boris Petruşanski s-a axat foarte mult pe predat, dar este un maestru extraordinar! Probabil că Radu Lupu predă puţin sau spre deloc, dar ne încântă cu concerte excepţionale de fiecare dată. Petruşanski este el însuşi este un pianist excepţional şi încă mai cântă foarte mult, dar este la foarte, foarte mare căutare ca pedagog, ca maestru; este unul dintre oamenii care, într-adevăr, are harul acesta al predatului, a lua un student, a lua un elev şi a-i da exact mijloacele de care are nevoie. Şi nu este genul de profesor care să-ţi dea reţete, cum ştiu că există - aaa, cânţi piesa respectivă, trebuie să faci asta şi asta…

Aşa-zisul profesor-cârjă.

Exact. Ne e genul respectiv. Îţi dă, de pildă, trei variante de digitaţie la un anumit pasaj şi după aia rămâne la latitudinea ta să o alegi pe cea care ţi se potriveşte, cea care merge foarte mult cu abordarea ta. Mi-amintesc o lecţie… a fost absolut fantastică. Lucram pe un Preludiu şi fugă de Bach şi ne-am zbătut cu el o oră întreagă, nu le legam deloc. El încerca să îmi predea o anumită concepţie, o viziune asupra piesei respective, eu totuşi încercam, dar nu eram convins. Şi după o oră de… iarăşi, fiind venit din şcoala veche rusă, lucrează foarte mult pe alegorii, pe comparaţii, şi era un Prelugiu şi fugă foarte dramatic de Bach şi el o asemuia cu patimuile lui Christos. Şi tot încercam să gândim pe concepţia asta, pentru că întotdeuna, chiar şi când cânt în masterclassuri şi nu sunt neapărat de acord imediat cu viziunea pe care încearcă să mi-o propună profesorul respectiv, totuşi vreau s-o încerc pentru că eu cred că asta e atitudinea cea mai înţeleaptă. Nu ştii când ceva ce ţi s-a spus şi ai încercat să faci într-un masterclass îţi vine de folos în altă situaţie. În sfârşit, dar tot lucrând pe piesa respectivă, după o oră de chin, la un moment dat îmi spune "auzi, dar ştii că se poate cânta şi altfel. Nu trebuie neapărat să te gândeşti la Patimile lui Christos". Ei, în momentul acela pentru mine maestrul a câştigat o mare cinste, pentru că am fost în postura de a cânta ca pianist în lecţii de vioară de exemplu, mi-am acompaniat prieteni, colegi în lecţii de vioară în care am fost extraordinar de frustrat de profesorul de vioară care nu accepta nici un fel de altă abordare decât numai cea personală. "Cântaţi aşa cum vă spun eu, că am încercat eu în concerte şi merge foarte bine. Mergeţi la sigur" dar, practic, siguranţa în sine nu e neapărat un ideal. Dacă ne urcăm pe scenă cântând la fel pentru că e sigur, ce rost mai are.

Îţi fură din personalitate, practic.

Da. Or - şi să revenim la întrebare - cred că e foarte important să încercăm să lucrăm cât mai mult şi să servim muzica în oricare feluri putem - cântând pe scenă, predând foarte bine, făcând muzică de cameră foarte bine - şi probabil că într-un final vom ajunge şi la ceea ce se poate numi succes.

Tu deja faci toate aceste lucruri. Predai deja la aceeaşi Royal Academy of Music, locul studenţiei tale. Ce anume ai învăţat tu de la studenţii tăi? 

Îmi face foarte mare plăcere pentru că mă întorc la Royal Academy of Music. Mi-a spus la un moment dat un profesor "dom'le, dacă vrei să înveţi o piesă ca lumea, predă-o" În momentul când lucrezi cu un student o anumită piesă şi-ţi pui anumite probleme priveşti de fapt dintr-o altă perspectivă, alta decât cea pe care ai avea-o când ai studia piesa respectivă în sine. Cred că lucrul pe care l-am învăţat cel mai mult de la lucrul cu studenţii e acesta, perspectiva externă asupra piesei. Ascultând piesa şi văzând practic ce se întâmplă încerc să mă gândesc de fapt la rezultatul pe care vreau să-l obţin şi la cum s-ar putea acesta obţine din punct de vedere strictamente instrumental. Asta de fapt încerc foarte mult când predau, să mă feresc de a da sfaturi foarte vagi… "aici trebuie să fie un sunet frumos…" ceea ce nu înseamnă nimic. "cântă partea asta mai piano, cântă partea asta mai forte"… astea nu sunt decât chestii vagi care nu înseamnă absolut nimic. Încerc foarte mult să mă străduiesc să dau cât mai multă claritate, cât mai multă concreteţe asupra sfaturilor. Şi asta încerc după aceea să aplic şi eu la studiul meu individual cu piesele.

Am înţeles. Ai un sfat pentru foarte tinerii pianişti sau pentru cei care vor să înceapă studiul pianului? 

Cel mai important sfat pe care pot să-l dau şi pe care aş fi vrut să mi-l dau şi mie acum 10-15 ani este să lucrăm! Să lucraţi şi să lucrăm cu cât mai mare hărnicie. Niciodată nu e prea devreme! Să spui "lasă că are numai 17 ani, mai are timp… " Vârstele de la concursurile internaţionale scad din ce în ce mai mult. Am fost în Franţa în decembrie la un concurs şi câştigătorul Premiului I avea 18 ani. Or, din păcate, asta am observat în România, privind din perspectiva festivalului pe care l-am început la Bucureşti - festivalul Hoinar, de întâlnire cu tinerii studenţi, cu tinerii elevi - există o oarecare atitudine de delăsare în România acum care nu miroase a bine deloc. Sunt câteva excepţii, nu contest lucrul acesta, dar aceste excepţii confirmă regula. Există oarecare… cum să spun… e un cuvânt foarte puternic, există o oarecare lene, o oarecare "lasă că avem timp". Timpul este singurul lucru pe care nu-l avem. În rest, avem de toate. Timp, însă, este foarte puţin şi este atâta muzică de absorbit, de gândit, de lucrat încât nu e niciodată prea devreme să te apuci serios de treabă, să înveţi cât mai mult repertoriu, să-ţi dezvolţi tehnica cât mai mult pentru că asta-ţi va da aripi. Şi, bineînţeles, să te dezvolţi şi cultural - literatură, teatru, dans. Acesta e singurul sfat pe care pot să-l dau. Munciţi, munciţi, munciţi cât mai devreme, cât mai mult!

Transcrierea interviului: Gina Macsenţian