Concertmaestru în Elveţia, Suedia şi Spania - trei perspective

Vlad, numărul de telefon pe care te sun acum are prefixul Spaniei. Spune-ne, te rog, ce te aduce acolo?

În ultimii doi ani am ocupat postul de concertmaestru la Orchestra Naţională a Spaniei în Madrid şi am luat un pic de timp liber de la poziţia mea din Suedia, de la Göteborg. E o situaţie destul de complicată. La Madrid am descoperit un centru cultural incredibil. Se întâmplă foarte, foarte multe lucruri şi multe mari orchestre şi mari solişti şi dirijori concertează pe scena Auditoriului Naţional, unde orchestra naţională îşi face stagiunea. Am descoperit un loc superb în care lumea pare foarte, foarte educată şi se vine foarte mult la concerte; sunt sălile pline întotdeauna. E destul de plăcut să lucrezi în aceste condiţii.

Deci eşti în continuare angajat şi la Göteborg?

Da. Am o perioadă de pauză de la Göteborg, mai merg acolo câteva săptămâni pe an, dar fiind la Madrid nu pot să fac toată stagiunea, evident, cu ei, aşa că merg din când în când acolo. Ei au fost foarte înţelegători şi au spus că îmi păstrează poziţia, mă aşteaptă foarte mult înapoi.

Colaborezi de altfel de multă vreme cu ei, din 2010. Ce te-a atras înspre Suedia atunci? În afară de postul de concertmaestru, bineînţeles.

Aşa s-a întâmplat. Asta era prima audiţie pe care eu o făceam după ce ieşeam din studii şi s-a întâmplat să o şi câştig. În momentul acela voiam să descopăr, de fapt, ce înseamnă Suedia, ce înseamnă Orchestra Göteborg Symphoniker şi am descoperit ceva care mi-a plăcut foarte mult. Din întâmplare am ajuns acolo. N-am plănuit nimic. Pur şi simplu m-am înscris la concurs şi l-am câştigat, mi-a plăcut şi am rămas. Acum a intervenit Madridul şi se pare că direcţia e uşor, uşor către Spania. Dar nu se ştie încă.

Tu ai multă experienţă în calitate de concertmaestru. Înainte de Göteborg ai fost concertmaestru al Orchestrei de Cameră din Basel. Deşi vorbim despre limbajul muzical ca despre unul comun, menit să transceandă graniţe, chiar şi în lumea muzicii există, totuşi, diferenţe de natură culturală. Pentru că tu ai aceste trei perspective (elveţiană, suedeză şi spaniolă) - ce diferenţe ai sesizat în relaţiile cu colegii, în relaţiile cu managementul, cu dirijorii? Se schimbă responsabilităţile unui concertmaestru de la un loc la altul?

Absolut. Da. E bună întrebarea. Şi eu am analizat fără să vreau în tot acest timp în care am trecut de la o orchestră la alta şi am observat feluri diferite de a face lucrurile. Din punct de vedere al postului de concertmaestru în diferite locuri - absolut, se schimbă de la ţară la ţară! La Basel era o situaţie destul de specială, unde eu făceam de multe ori proiecte fără dirijor şi atunci aveam şi mai mare responsabilitate decât un concertmaestru într-o orchestră cu dirijor. La Basel au fost nişte lucruri care… din punct de vedere muzical nu au mers; finalmente, nu ne-am înţeles. Lucrurile erau foarte clare pentru ei, din punct de vedere artistic, şi trebuia cumva ca în momentul în care intrai în orchestră să te aliniezi.

Era o lipsă de căutări, adică?

Pe undeva. Sau… căutări la nivel destul de superficial, aş putea spune. Nu vreau să critic orchestra, dar în momentul în care un concertmaestru care face un program fără dirijor intră în detalii, atunci s-ar putea să şi vrea să schimbe câte ceva şi atunci era destul de greu să îi convingi sau să îi faci să te urmărească. Fiind şi vorba de muzica clasică şi muzica barocă cântată pe instrumente vechi şi corzi de maţ cum se foloseau pe vremuri - şi-acolo intervin o serie de reguli. Eu, în momentul în care toată lumea trebuia să cânte forte, propuneam ca acest forte să fie dozat, să fie în funcţie de cine e mai important în acel moment şi să-i ascultăm pe ceilalţi… dar astea sunt detalii pe care nu are cred eu rost să le aprofundăm. Era vorba de cât de mult eram în stare eu, şi eram şi foarte, foarte tânăr, să-i fac pe ei să vină în direcţia în care eu le propuneam.

Crezi că a fost şi o chestiune de vârstă acolo?

S-ar putea, s-ar putea să nu. Experienţă sigur nu aveam, putea fi şi o chestiune de experienţă, dar nu înseamnă că nu făceam o treabă bună.

Sigur, nu în sensul acesta, ci în ideea în care poate nu te puteai impune, de la nivelul vârstei tale, celor care aveau deja experienţă.

Exact. Şi apare şi acest element care e unul personal şi e foarte dificil să intrăm într-un spaţiu în care să găsim un numitor comun pentru toţi. Cu muzica ar trebui să fie foarte uşor pentru că muzica e atât de puternică, are o forţă atât de puternică asupra noastră, a oamenilor, încât te întrebi oare cum noi, muzicienii din orchestră, nu putem să ne conectăm la acelaşi lucru în acelaşi moment? Dar se poate! Pentru că sunt atât de multe probleme şi instrumentul e atât de greu de cântat şi de făcut să sune, mă refer la strict bazele tehnice. Suntem ocupaţi cu atât de multe lucruri şi în acel moment, în acel acum, se pot întâmpla atât de multe lucruri care să ne atragă atenţia în altă direcţie şi… uite-aşa. Educaţia, la fel, e foarte importantă. Dar, să nu schimbăm foarte mult subiectul… Da, Basel e destul de germanic în atitudine, destul de inflexibil, aş zice eu. Şi-atunci deşi era o plăcere extraordinară să fac muzică într-un grup destul de restrâns, îmi plăcea foarte mult să fiu acolo mai ales că studiasem în Elveţia, nu schimbam ţara… s-a întâmplat Göteborg. Am mai păstrat contactul cu Basel un an de zile după ce am câştigat la Göteborg. Acolo am ajuns şi m-au frapat condiţiile de lucru şi relaţia muzicienilor cu administraţia.

În ce sens?

Am rămas atât de impresionat de administraţie, pentru că ei erau acolo pentru a face viaţa frumoasă, uşoară, muzicienilor din orchestră.

Lucru rar!

Foarte rar. Ba chiar prea confortabil. Aici aş putea spune că atuul acesta extraordinar al Suediei, al Göteborg-ului s-a transformat şi într-un element care până la urmă nici el nu ajută la dezvoltarea artistică sau la dezvoltarea clădirii acestei atenţii complementare.

Din ce-mi spui, par două extreme: una foarte strictă - cea elveţiană şi cea suedeză cu prea multă libertate acordată…

Un pic în genul acesta. Nu neapărat libertate, dar confort. Şi acest confort îl iubim cu toţii atât de mult, dar e foarte periculos. Vă daţi seama, închipuiţi-vă că o orchestră mare care cântă în fiecare săptămână un alt program şi cu aceiaşi oameni care vin la lucru în fiecare săptămână e foarte greu ca după 20 de ani să-ţi menţină entuziasmul, pregătirea, pasiunea. Şi totuşi, fiecare dintre ei face tot ce poate, dar este tendinţa asta în care punctul artistic există, dar este secundar.

Şi cum stau lucrurile acum, la Madrid?

La Madrid suntem în lumea latină, în sfârşit, şi se schimbă foarte mult lucrurile. Relaţia orchestrei cu administraţia e la extremă faţă de Suedia. Din punct de vedere artistic toată lumea arde să facă un lucru foarte, foarte bun, chiar dacă rezultatul până la urmă nu este chiar atât de închegat ca în Suedia… sunt aşa nişte paradoxuri incredibile. Ceea ce mă atrage pe mine este că în poziţia de concertmaestru aici, revenind la diferitele responsabilităţi pe care un concertmaestru trebuie să le facă în diferite orchestre, este o responsabilitate foarte mare. Şi îmi place. Am nevoie să fiu implicat, am nevoie să pot clădi ceva într-o orchestră, în orchestra din care eu fac parte. În momentul în care am venit în Spania nu a fost vorba că merg pentru că aici e mai frumos şi se mănâncă mai bine, ci pur şi simplu pentru a vedea în ce fel mă pot activa aici eu, ca artist, pentru a face orchestra mai bună. Şi am descoperit că funcţionează, şi am descoperit că e o luptă încredibilă, dar care poate izbândi, numai că ajungem din nou la părţile care vin împotriva acestui progres şi acestei străzi pe care am luat-o… şi aici intervine birocraţia spaniolă. Fiind o orchestră de stat, de guvern, ei au un fel de înţelegere cu guvernul, potrivit căreia concertmaestrul face parte din orchestră dar nu este fix în orchestră. El este ca un fel de dirijor permanent invitat, un concetmaestru permanent invitat, care nu are acelaşi statut ca ceilalţi muzicieni din orchestră, nu are securitatea slujbei, este foarte improvizat tipul de contract. Şi-atunci, după aceşti trei ani de la Madrid, care se termină în decembrie anul acesta, mi s-a spus că guvernul Spaniei vrea să evite ca eu să rămân mai mult de trei ani pe poziţia fixă pentru că există o lege care-mi permite să mă duc la tribunal şi să cer postul fix, pe viaţă, ceea ce guvernul vrea să evite.

Oare de ce există legea asta? Pentru a păstra o presupusă flexibilitate, prospeţime? De ce oare?

Cam asta cred eu c-ar fi. Acesta cred eu c-ar fi motivul, dar când se vorbeşte de prospeţime, ceilalţi din orchestră nu au acelaşi statut, aşa că acolo nu se pune problema. Vă daţi seama că în momentul în care tu nu eşti stabil, nu te simţi până la urmă parte din orchestră e foarte greu să continui. Bine, dacă stau să mă gândesc, în aceşti doi ani de zile pe care i-am făcut până acum, am fost plin de pasiune şi am luptat foarte mult pentru a schimba lucrurile în bine şi orchestra, muzicienii, au apreciat foarte tare acest lucru, numai că birocraţia este cum este şi acum, în situaţia de faţă, eu voi fi nevoit să plec de la Madrid într-un an.

Înseamnă că te întorci la Göteborg?

S-au întâmplat şi alte lucruri între timp. În decembrie am făcut audiţia pentru acelaşi post la Orchestra din Barcelona şi am reuşit să câştig postul de concertmaestru şi acolo. De data asta mi se pare că este vorba de un post fix, aşa cum e cel de la Göteborg, care va începe din septembrie anul acesta. Va fi o perioadă de probă şi vom vedea cum merg lucrurile, dar, din nou, am un entuziasm şi o forţă de a merge înainte, de a clădi ceva într-un loc care, până la urmă, să permită acest lucru. Şi am o senzaţie bună, am un feeling destul de pozitiv.

Vioara Sanctus Seraphin - un instrument preţios şi pretenţios

Vlad, tu cânţi pe două instrumente foarte valoroase şi cu mare încărcătură simbolică. Sunt două instrumente ale unor lutieri italieni foarte importanţi şi una dintre viori înţeleg că i-a aparţinut lui Enescu. Una dintre ele îţi este împrumutată, am citit, de o societate din Suedia, dar aş fi vrut să ştiu cum ai ajuns să cânţi pe această vioară Sanctus Seraphin, care i-a aparţinut lui Enescu?

Pe perioada studiilor mele în Elveţia, la Academia Menuhin, am avut şansa, norocul de a primi această vioară Seraphin de la o familie care în acel moment sponsoriza academia cu bani şi cu instrumente. Alegerea a fost, pur şi simplu, aleatorie. Nu m-a ales nimeni, n-a fost nici o selecţie, n-a fost un concurs. Pur şi simplu fiind parte din academie şi vioara fiind cântată de un student care pleca în acel moment mi s-a încredinţat mie. Vioara este specială şi… este foarte greu de făcut să sune din punct de vedere tehnic.

Cât timp ţi-a luat să te împrieteneşti cu ea? Pentru că ştiu că sunt şi cazuri în care indiferent de cât de extraordinar de valoros e instrumentul ţi-e greu să te apropii de el.

Acest instrument chiar este particular şi chiar a fost enorm de greu să mă apropii de el, vioara având şi o istorie destul de tumultuoasă. A fost cumpărată de această fundaţie pentru un student extraordinar de talentat pe care îl aveam în academie şi care, de fiecare dată, înainte de un concurs sau înainte de un concert, cu o săptămână înainte, trecea la vioara sa modernă pe care o avea şi se dădea bătut. Nu funcţiona cu Seraphin, pur şi simplu vioara nu suna bine. În momentul în care eu am luat-o… poate asta a fost cheia, pentru că eu am intrat, aşa, într-un fel de carantină, aş putea spune, şi doi ani de zile nu am făcut nimic altceva decât să-mi reclădesc tehnica violonistică…

Asta se întâmpla la Academia Menuhin.

Exact. Asta se întâmpla la Academia Menuhin între 2004 şi 2007 şi probabil că acolo, în perioada asta de reconstruire a abilităţilor mele tehnice şi de reconstruire a sunetului pe care-l produceam poate a ajutat şi acest contact cu vioara, care a crescut din ce în ce mai mult. Şi-atunci, toată lumea a observat că vioara începe să sune foarte bine, din ce în ce mai bine, până când, trei ani după ce am terminat Academia Menuhin, în mod normal trebuia să o returnez, să o las în momentul în care am terminat studiul pentru alţi studenţi, fundaţia, văzând aceste progrese pe care vioara le-a făcut, mi-au mulţumit că în sfârşit vioara a găsit pe cineva cu care să se împrietenească şi uite că încă pot să cânt pe Sanctus Seraphin care a aparţinut lui Enescu şi lui Menuhin.

Au responsabilităţi diferite cele două viori? Adică o foloseşti pe una cu precădere atunci când eşti solist şi pe cealaltă atunci când eşti în orchestră?

Depinde. Cam da. Cealaltă vioară - e vorba despre un Pietro Guarneri care, iarăşi, nu are nevoie de prezentare; un lutier extrem de faimos dintr-o familie foarte mare de lutieri… Da, aş putea spune că exact aici intervine Guarneri-ul, la punctul acela care face Seraphinul foarte dificil de abordat, pentru că încă e o luptă în fiecare moment în care eu iau Seraphinul. Ceva care te face să lupţi ca să ajungi la rezultatul dorit. Or, Guarneri, e în formă bună sau nu, el va suna destul de stabil şi e mai uşor, aş putea spune, de cântat. M-am întors aseară din Germania, unde am cântat Tzigane de Ravel cu o orchestră din Götingen, şi am cântat cu Guarneri-ul. Cumva, facem jumătate-jumătate, dar de obicei când e vorba de solo tind să prefer Guarneri. Bineînţeles, dacă ar fi să nu mai rămân la Orchestra din Göteborg eu nu aş putea să mai cânt pe această vioară şi voi rămâne doar cu Seraphin.

Poate că e o gelozie între cele două. Poate dacă o să i te dedici doar Seraphin-ului o să sune foarte bine fără alte cazne. Glumesc!

Dar să ştiţi că sunt păreri împărţite. Există lume, prieteni, care preferă Seraphinul, unii care preferă Guarneri-ul.

Tu îmbini foarte frumos lumea asta a orchestrei cu apariţii solistice, cu apariţii în ansambluri camerale. Mi-ai spus că cea mai recentă apariţie solistică a fost cea din Germania. Şi camerală?

Noi, cei care am beneficiat de ajutorul fundaţiei elveţiene Tharice (cea care mi-a oferit vioara Seraphin) şi alţi prieteni de-ai mei şi ai fundaţiei care, până la urmă, sunt oameni cu care am studiat la Academia Menuhin şi care au predat la Academia Menuhin, ne vedem o dată pe an în Elveţia pentru a face un concert în memoria Marthei Müller, fondatoarea fundaţiei. Şi acesta este un proiect cameral care se întâmplă o dată pe an; pe data de 4 mai noi suntem la Berna şi facem un concert de muzică de cameră. Cam acesta este următorul proiect de muzică de cameră. Iar în vară e un festival la care noi am început să lucrăm şi aici vreau să dau detalii un pic mai târziu, în momentul în care se realizează.

Preocuparea pentru pedagogie şi fenomenologie

Ştiu că predai de ceva vreme şi în Spania, dar şi la Göteborg, şi în Serbia, în Venezuela şi auzisem că te bătea gândul să pui bazele unei academii chiar. Ce se mai întâmplă în sensul acesta? Sau e ceva secret ce nu putem divulga?

Acesta era proiectul pe care voiam să-l pre-prezint, pentru că deocamdată aşteptăm o serie de răspunsuri. Da, am creat o fundaţie care vrea să clădească o academie care, la început, se va materializa în cursuri de vară. Scopul este ca ea să devină permanentă; un loc în care studenţii să se poată retrage şi să intre aprofundat în tot ce înseamnă forţele muzicii care există şi care sunt acolo nu doar pentru a fi trăite, ci, în primul rând, conştientizate.

Or să fie şi cursuri de fenomenologie? Pentru că ştiu că şi tu eşti apropiat de Konrad von Abel.

Da. Vrem să facem împreună cu Konrad şi o clasă de dirijat şi, mai ales, pentru toţi studenţii, indiferent de instrument şi orientare, cursuri de fenomenologie bazate pe această şcoală pe care marele nostru Sergiu Celibidache a iniţiat-o.

Vlad, eşti forte ocupat. Mai există ceea ce s-ar chema timp liber, pentru relaxare? Ce te relaxează?

Mai există. De obicei, mă relaxează ceva care să nu-mi ceară foarte multă concentrare, atenţie. Poate un film, poate chiar şi, pur şi simplu, ieşitul în oraş pentru cină, ceva făcut împreună cu prietenii, ceva care să relaxeze un pic creierul, aş spune. Dar, da, sunt momente. Ţin foarte mult să nu-mi pierd perioadele de vacanţă. Am învăţat ce înseamnă să nu ai vacanţă şi am zis că nu mai fac. Indiferent de ce ar fi, trebuie să petrec cel puţin două săptămâni de pauză totală vara. Se aglomerează lucrurile, e adevărat, dar sper să mergem înainte, să putem să le facem pe toate fără să pierdem…

...din entuziasm.

Da, şi din entuziasm şi să nu pierdem până la urmă acea conexiune cu energia de unde am plecat. Ce ne face să ne mişcăm? Ce ne face să facem atât de multe lucruri? Nici să faci o grămadă de lucruri, aşa, în mod automat, nu ajută foarte mult.

În sensul mecanic, adică

Exact. Ca şi în muzică. În permanenţă eşti conectat cu locul, spaţiul de unde ai plecat în momentul în care ai început acea piesă de muzică… lucrurile pot să fie din nou recreate, fiecare moment poate fi recreat într-un fel mai spontan decât acea mecanicitate. E complicat. În fenomenologie despre asta e vorba - despre cât de mult poate conştiinţa să se lărgească pentru a fi în stare să trăiască articulaţii din ce în ce mai mari.

Transcrierea interviului: Gina Macsenţian