Lucian, tu eşti nu numai dirijor, ci şi compozitor şi, la bază, bineînţeles, instrumentist - ai studiat trompeta. Care dintre aceste trei ocupaţii, profesii, are prioritate în momentul acesta? Sau sunt toate pe acelaşi plan, sunt egale ca importanţă?

Mi-ar plăcea să fie toate pe acelaşi plan pentru că, de exemplu, simt nevoia ca muzician să stăpânesc un instrument cum ar fi trompeta, pe care am studiat-o în liceu, dar nu mai e cazul, pentru că drumul meu a fost altul. Am început dirijatul în facultate, iar acum, ca să răspund concret la întrebare, sunt cel mai interesat de compoziţie. Bineînţeles, dirijatul e mereu acolo, a fost obiectul meu principal de studiu la facultate, iar cu trompeta încă mă joc, ca să zic aşa.

Ai studiat la Alba Iulia, la Liceul de Arte, trompeta, dar ai dat admitere la Conservatorul bucureştean la dirijat. De ce?

De fapt, eu încă din liceu voiam să compun şi îmi plăcea să ascult foarte multă muzică simfonică şi, cumva, nu aveam încredere în mine că o să ajung să fiu aşa ceva (compozitor) într-o zi. Şi-atunci, următorul pas, următorul domeniu care a părut foarte atractiv, care mi-a oferit posibilitatea să stau în contact cu genul acesta de muzică simfonică a fost dirijatul. Asta a fost atracţia dirijatului: să pot să studiez şi să fac parte din realizarea lucrărilor simfonice frumoase, care pe mine mă mişcau.

Dar, practic, înţeleg că ai avut mereu în minte compoziţia. Chiar şi atunci când ai dat la dirijat?

Da. De aici a plecat, de fapt. Doream să compun şi, simţindu-mă mic pe lângă ceea ce este deja scris, am zis că mai bine să cercetez lucrările altora.

Şi de compus, când ai început să compui? Din liceu?

Da. Mici piese, mici încercări. Mereu am avut şi tentaţia asta de a scrie ceva… idei muzicale, tot felul de lucruri pe care mai târziu le-am folosit, când am prins poate un pic de încredere în ideea că pot să scriu ceva.

Pentru ce instrument scriai în liceu?

Mă ajutam foarte mult de pian, dar erau doar idei muzicale care puteau fi transpuse atât simfonic, cât şi cameral sau pur şi simplu solist.

Mă întrebam dacă nu cumva scriai pentru instrumentul tău, pentru trompetă?

Da. Au fost şi idei care erau originale pentru trompetă, dar şi orchestrale sau pentru pian.

Şi prima lucrare închegată, să spunem aşa, cu structură formală ş.a.m.d., gândită de la cap la coadă şi pusă pe hârtie - când a apărut?

A fost în liceu, când citisem Armonia modală a domnului profesor Dan Buciu, carte ce avea la sfârşit nişte teme folclorice care puteau fi lucrate, armonizate în tehnicile pe care dumnealui le sugera în acea carte. Şi am luat acele teme şi am făcut o suită corală. A fost prima lucrare închegată, în liceu, pe care acum, dacă aş relua-o, cu siguranţă aş modifica-o, aş mai lucra la ea, dar este primul lucru pe care l-am început şi l-am terminat.

Am observat că mare parte dintre scrierile tale sunt dedicate corului. Simţi că te poţi exprima mai bine prin vocea umană?

Este un domeniu care-mi place foarte mult şi prin puritatea vocilor, dar şi prin modul în care sună armoniile muzicale cântate de un cor. Dar a fost şi circumstanţial pentru că, aşa cum am spus, acea carte sugera melodii populare cu text, şi-atunci şi temele erau sugerate pentru cor, iar lucrările de mai târziu vin de la faptul că profesorul meu de dirijat, Konrad von Abel, care are şi un cor în München, mi-a cerut să scriu pentru cor, pentru corul dânsului, şi atunci aşa am ajuns să lucrez mai mult cu cor.

Am ajuns la un subiect despre care îmi propusesem de la bun început să discutăm - relaţia ta cu Konrad von Abel, unul dintre discipolii lui Sergiu Celibidache; de altfel, a fost şi asistent al lui vreme de 10-11 ani…

17.

Citisem că la München a fost asistentul lui vreme de aproape 11 ani.

Da, la Filarmonică, dar începuse deja dinainte să fie asistentul lui la cursuri; îl ajuta în realizarea cursurilor şi chiar ţinea o parte din ele.

Am înţeles. Ai participat şi tu la multe dintre cursurile de măiestrie pe care le-a ţinut Konrad von Abel nu numai aici, în România, ci şi peste hotare - Germania, Franţa, Spania. Ce te-a făcut să mergi acolo şi apoi ce te-a făcut să revii de atât de multe ori?

Primul contact a fost cu înregistrările lui Celibidache, asta m-a mişcat. Mi s-a părut mie că există o altă profunzime în modul în care făcea el muzică. Şi-atunci, în 2009, am avut norocul să mă duc la un curs prin Universitatea Naţională de Muzică, era atunci un program care se chema "De la ucenicie la măiestrie în arta dirijorală" şi care a facilitat unor studenţi să meargă la un curs al lui Konrad von Abel. Am avut norocul să mă duc şi eu şi atunci am început într-adevăr să cunosc ce înseamnă această lume a fenomenologiei lui Sergiu Celibidache. Am început în 2009 şi de-atunci am rămas în această temă, ca să zic aşa.

Continuaţi să colaboraţi (pentru că tu acum locuieşti la München)?

Da. Acesta a fost de fapt unul dintre motivele pentru care m-am mutat la München - ca să fiu mai aproape nu doar de el, dar şi de mediul care s-a creat în jurul lui; există o comunitate formată din foştii lui studenţi, care acum îi sunt prieteni, şi care încearcă să facă muzică folosind aceste principii.

Există această Musik Production la München, coordonată de Konrad von Abel. Nu mi-a fost clar, accesând site-ul organizaţiei, cu ce anume se ocupă ea. Am văzut că organizează cursurile acestea de dirijat şi de fenomenologie ale lui Konrad von Abel, dar am văzut în CV-ul tău şi că tu te ocupi acolo de editarea unor manuscrise ale unui compozitor englez. Deci funcţionează şi ca editură? Poţi să-mi explici un pic despre ce este vorba?

Da. Este interesant. El (Konrad von Abel) este şi în spatele acestei edituri. El a făcut cumva această editură pentru a-şi putea îndeplini anumite dorinţe, anumite scopuri. Şi anume, una dintre ele este aceea de a putea să susţină ceea ce lui i se pare că are rost să fie susţinut; unul dintre aceste domenii este tocmai fenomenologia muzicală. Şi în felul acesta m-a susţinut şi pe mine, fiindcă mi-a dat de lucru ca să pot să-mi plătesc aceste cursuri. Cu alte cuvinte, m-a susţinut ca să pot să-mi fac educaţia în acest sens. Într-un fel, editura lui este un instrument pentru a putea să atingă alte lucruri.

Eu de John Foulds, compozitorul ale cărui partituri le editezi tu, nu am auzit, recunosc, până acum. Am citit puţinul pe care l-am găsit pe internet. Am înţeles că a fost un muzician englez din prima jumătate a secolului XX, care a locuit în ultima parte a vieţii în India, fiind fascinat de cultura indiană. Ce anume face ca muzica lui să fie demnă de editare, demnă de cercetare şi de interpretare, bineînţeles?

Este o muzică foarte frumoasă şi foarte interesantă ca tehnică. Foloseşte nişte tehnici armonice foarte interesante pe care eu le-am regăsit apoi la profesorul meu de la care am învăţat cele mai multe în domeniul compoziţiei, domnul Nicolae Coman - armonii geometrice, tehnici inspirate şi de muzica indiană, modul în care a introdus muzica indiană în spaţiul componistic occidental. Se pare că merită să fie descoperit. A făcut nişte lucrări foarte importante şi foarte impresionante şi e păcat că nu se ştie mai mult, dar sperăm să-l scoatem din conul de umbră în care a intrat. Partiturile de John Foulds sunt deja apărute pe piaţă.

Revenind la fenomenologie - am văzut că şi subiectul tezei tale de doctorat, pe care ai susţinut-o în 2016, e legat de acelaşi lucru - titlul este Redarea muzicală. O abordare fenomenologică. Poţi să ne spui, în linii mari, te rog, despre ce e vorba? Redarea muzicală se referă, probabil, la interpretare, nu? Abordarea fenomenologică a interpretării, a actului interpretativ?

Da, dar tocmai de aici pleacă şi distincţia fundamentală pe care o fac în lucrare, între redarea muzicală şi interpretarea muzicală. Pentru că interpretarea muzicală poate fi înţeleasă într-un mod greşit, tocmai prin modul în care folosim cuvântul "interpretare", şi anume că totul este interpretabil şi noi putem să suprapunem peste ceea ce interpretăm inţelesurile noastre, cu care venim noi la pachet. Adică în loc să căutăm într-o piesă muzicală modul în care ea poate fi interpretată sau redată, cum zic eu, pornind de la ea, de la ceea ce a scris acolo compozitorul, pornind de la părţile muzicale intrinseci ale piesei, e foarte puternică tendinţa de a veni acolo cu ideile proprii, practic cu subiectivitate - cum vreau eu să interpretez această lucrare în loc de cum trebuie să o redau. Asta e distincţia fundamentală pe care o fac în lucrare. Apoi încerc să explic cum anume ne-am putea apropia de o lucrare, cum anume ne putem rafina percepţia pentru a detecta care sunt aceste forţe care ne pot determina în a o reda, a o reda aşa cum este scrisă şi nu cum o rescriem noi.

Ai avut şi exemple muzicale în lucrare?

În teza de doctorat am folosit mai multe exemple mai mici. De exemplu, este o referinţă pe care o face Celibidache mereu, dă un exemplu de un interval de cvintă şi îl cântă în mod ascendent şi spune că în mod natural fiecare dintre noi îl percepem ca o deschidere, ca un interval expansiv, în timp ce o cvintă perfectă descendentă o percepem ca închizând, ne întoarcem la o fundamentală. Genul acesta de exemple am dat, care să arate într-un mod cât mai simplu şi direct care e relaţia dintre conştiinţa noastră şi relaţiile dintre sunete, cum ar fi diferitele intervale, de unde putem afla cum se tratează o frază muzicală sau alte exemple în domeniul metroritmic…tot felul de exemple simple, care să poată arăta cât mai direct relaţia dintre conştiinţa umană şi sunete.

Sunt generale, deci, şi se pot aplica, probabil, oricărui tip de muzică.

Da, exact.

Ai pomenit mai devreme numele compozitorului Nicolae Coman şi eu ştiu că tu erai unii dintre apropiaţii familiei Nicolae şi Lavinia Coman. Cum v-aţi apropiat?

Cu el am făcut la şcoală amonie şi apoi, mai târziu, compoziţie. Domnul Coman era o persoană foarte caldă şi era uşor să te apropii de el şi, nu ştiu, pur şi simplu a fost împrietenire naturală. A fost foarte important pentru mine şi încă este, nu numai muzical, dar şi ca om, ca artist, ca model de urmat în compoziţie.

Mă întrebam dacă v-a apropiat şi bucuria, plăcerea de a scrie pentru vocea umană, pentru că şi creaţia dumnealui conţine foarte multe opusuri pentru voce. A fost şi acesta un punct pe care l-aţi avut în comun?

Într-un fel da, pentru că în orice a scris, domnul Coman a fost o persoană foarte muzicală; fie că a folosit armonii din cele mai disonante sau nu, reuşea ca tot ce ieşea din pana lui să fie incredibil de muzical, indiferent dacă era pentru voce - bineînţeles că pentru voce a scris cel mai mult - sau pentru pian. Există o vocalitate a întregii lui creaţii. Şi cred că asta am luat de la el: dorinţa de a fi muzical şi de a păstra vocalitatea unei lucrări.