Sebastian, ai venit pe lume într-un orăşel foarte mic, la Azuga, şi nu prea cred că ai avut parte de o viaţă culturală intensă în copilărie acolo…aşa că spune-ne cum te-ai apropiat, de fapt, de muzică.

Da… Teoretic, m-am născut la Sinaia, nu în Azuga, dar am crescut acolo. De acolo am primele amintiri. Însă părinţii mei au avut contact cu muzica. Tatăl a făcut liceul de muzică la Braşov; a studiat exact la fel ca mine sau… eu, de fapt, la fel ca el, clarinetul şi pianul. Şi mama tot timpul a fost atrasă de muzică. Amândoi au fost muzicieni care au cântat la petreceri. De fapt, mama aşa m-a şi crescut şi ea a fost cea care m-a învăţat primele linii melodice la pian. Părinţii mei s-au despărţit când eram foarte mic şi tata a plecat în străinătate. Dar cu toate acestea, chiar dacă era departe, a tot insistat: "Du-l la Braşov, du-l la Braşov la profesorii mei, să studieze acolo muzica." Aveam orgă de când eram mic. Mi-a trimis-o tata şi cântam la ea de dimineaţă până seara. Şi… preferam dimineaţa, nu ştiu de ce, ca s-o trezesc pe mama… dădeam volumul din ce în ce mai tare.

Erai puţin sadic.

Da (râde).

Preferi dimineţile şi acum pentru activităţi muzicale?

Am început, pentru că e singura cale prin care pot fi mai eficient. Însă nu, prefer nopţile. E o linişte aparte. Parcă lumina e zgomotoasă… câteodată, mi se pare… da.

Interesant! Şi la Braşov ai studiat, asemenea tatălui tău, clarinet şi pian

Da, însă pe vremea când făcea el muzică pianul complementar se făcea la nivel de pian principal. Din păcate eu n-am reuşit performanţa să ajung la un nivel pe cât de ridicat aş fi vrut la pian, însă la clarinet am câştigat câteva premii naţionale… dar nu m-am simţit niciodată acasă… Întotdeauna întrebam colegii: "Voi ce preferaţi, muzica sau instrumentul vostru?" şi erau sideraţi… "Cum adică? Ce vrei să spui?" Pentru mine erau lucruri diferite.

Şi pentru tine muzica, până la urmă, a însemnat un alt proces. Nu unul interpretativ.

Şi aveam mari probleme pe scenă, nişte emoţii extraordinar de mari. Uneori aveam performanţe ridicate şi veneau profesorii din liceu la mine şi spuneau: "Tu eşti singurul care merită să meargă la olimpiadă!". Şi când ajungeam acolo, din cauza emoţiilor…erau oamenii: "dar tu ce cauţi aici?" - sau aproape. Exagerez. Mi s-a întâmplat o dată, însă, la o olimpiadă, în care corepetitorul a ieşit din sală cu lacrimi în ochi după ce am cântat Solo de concours de Messager. L-am întrebat ce s-a întâmplat şi mi-a zis că el n-a mai cântat cu cineva care să-l impresioneze atât de mult. Îmi venea şi mie să plâng după aceea, dar am zis "Măi, ceva e cu mine!". Am compus încă de când am dat de note. Adică din clasa a V-a, când am avut şi un profesor cu o idee extraordinară, de a preda un curs de Finale (program software pentru notaţie muzicală). Şi eu când am văzut că poţi să scrii note şi-ţi cântă (computerul), poţi să faci tot ce-ţi doreşti… am zis "Doamne, îmi trebuie calculator!" Bineînţeles că ai mei nu şi-au permis decât prin clasa a IX-a. Ei, şi de-atunci au început nopţile albe. Nu-mi mai păsa de nimic altceva. Compuneam până la 4-5 dimineaţa. Ce însemna compus, nu ştiu, important rice era numai să scriu note şi să aud. Am început mai întâi cu lucruri pe care le ştiam deja. De exemplu, cu Yesterday de Beatles. Am făcut să văd şi eu cum… hai să-l fac şi eu, în varianta mea. Şi stăteam până dimineaţa. Am avut şi câteva probleme pentru că mă trezeam la 8 sau la 7 şi dormitul acesta de 2-3 ore îmi cauza câteva dureri de cap care m-au dus la spital, erau cumplite… Dar am reuşit să mă temperez. Sper.

Ştiu că atunci când ai intrat la facultate aici, la Bucureşti, la Universitatea Naţională de Muzică, ai prezentat şi o muzică de balet. De ce-ai compus aşa ceva? Te inspiră vizualul sau care a fost contextul?

Eu, clarinetist fiind, nu aveam oră de cor, precum pianiştii, aveam oră de orchestră şi, deşi domnul profesor de orchestră era foarte excentric - ceea ce e o subestimare - a avut ideea de a pune în fiecare săptămână alt material, inclusiv Pasărea de foc… în liceu. Eu, clarinetist, cântam la clarinet în Si bemol… partitura era pentru clarinet în La. A pus şi (Simfonia) aIX-a de Dvorak…

Avea ambiţii mari.

Da. Şi se considera discipolul lui Celibidache. Dar, deşi afectat într-un mod negativ, pe de-o parte, pe cealaltă eu stăteam şi ascultam orchestraţie. Şi mă uitam la cum a făcut Rossini Semiramida, mă uitam cum a făcut Paganini Concertul de vioară şi mă duceam acasă şi încercam exact acelaşi lucru în Finale şi furam cât puteam. Nu ştiam că, de fapt, eu învăţ compoziţie aşa. Habar nu aveam! Dar, trebuie să-i fiu recunoscător profesorului. Treptat, am scris o simfonie de 40 de minute în clasa a XI-a, poem simfonic de vreo 15 minute, o uvertură science-fiction.

Ce înseamnă asta?

Mi-am imaginat eu un scenariu al unui film SF în care oamenii se duc pe o planetă… şi încercam eu nişte relaţii armonice pe care le-am descoperit; mi se păreau fantastice… acorduri majore la distanţă de terţă mică sau terţă mare sau de cvintă micşorată şi eram fascinat de ele. Şi, în clasa a XI-a, cred, a intrat în contact cu mine soţia pictorului Mircea Ciobanu, care e foarte apreciat în străinătate, dar la noi nu e prea cunoscut, care a scris un libret al unui balet care se numeşte Le berger à la rencontre des âges, un libret foarte filosofic, care pentru un licean era foarte dificil de înţeles, dar cu toate astea n-am zis nu. M-am angajat să-l scriu. Am scris doar prima parte din el, doamnei i-a plăcut şi am zis că dacă tot îl scriu să mă prezint cu el la examen. L-am terminat chiar cu câteva luni înainte de examen. Şi bineînţeles că şi profesorii au fost impresionaţi, pentur că, de regulă, baletul se scrie la master.

La Bucureşti ai studiat la clasa lui Dan Dediu

Da.

Îl consideri mentorul tău? Sau e prea mult spus?

E prea puţin!

Şi dacă te uiţi în urmă, în trecutul mai apropiat sau în cel foarte îndepărtat al muzicii, de cine te simţi mai aproape? De ce compozitor sau de ce perioade anume?

Enescu. E ceva la Enescu… acel caracter sinuos şi, mai mult decât personal, intim. Nu-l pot explica. Nu-i o chestie ce ţine neapărat de patriotism, dar e ceva ce nu găsesc la alţi compozitori. Şi atenţia la detaliu din partiturile lui, care pur şi simplu mi se pare o consecinţă a dragostei pe care o avea nu doar faţă de muzică, ci şi faţă de oameni, interpret în primul rând… un respect şi o dragoste, dar nu doar către interpret, şi către public.

Cum arată partiturile tale? Cât de minuţios sunt notate?

Eu nu înţelegeam prea bine importanţa partiturii ca entitate de legătură între mine, interpret şi public. Nici nu-mi imaginam. Eu scriu mizica diferit de alţi compozitori şi mult timp eu am fost ruşinat de lucrul acesta şi mă simţeam diletant puţin…

În ce sens?

Eu sunt foarte dependent de materia sonoră. Unii compozitori preferă să scrie direct în minte, nici să nu încerce măcar la pian structurile armonice sau melodice. Eu am nevoie nu numai de pian, ci şi - în majoritatea cazurilor - de o machetă sonoră pe care-o realizez cu diferite programe. Chiar dacă ele nu sunt la nivelul interpreţilor şi nu vreau să-i înlocuiască, vreau să am un control şi în momentul în care mă duc în faţa interpreţilor să ştiu exact ce să le cer. Şi mie mi-era cumva ruşine de lucrul acesta, pentru că abordarea asta este specifică compozitorilor de muzică de film, ceea ce pentru mulţi dintre compozitorii de avangardă e un mare sacrilegiu, pentru că cele două n-ar trebui să se amestece. Ei, mie-mi place să le amestec şi, din punctul acesta de vedere, sunt de multe ori exclus, mai ales în străinătate.

Dar acum pleci la Paris şi chiar o să prezinţi o machetă a unei piese, "Lan Huahua - The dark blue flower". E o conferinţă în care vorbeşti despre procesul componistic al acestei partituri, care ţi se va cânta apoi la Shanghai. Care sunt ideile pe care le vei expune?

Da. Am câştigat bursa de la ICR, George Enescu, şi exact în perioada în care trebuia să stau acolo şi să cunosc lumea şi să mă promovez, practic, eu aveam de terminat doctoratul, de terminat un cvartet de coarde, de scris o piesă orchestrală pentru Filarmonica din Shanghai pentru un concurs pe care l-am câştigat în mai… şi toate astea s-au adunat în perioada asta. Atunci am spus că dacă eu asta fac la Paris, cât am stat acolo n-am ieşit absolut deloc din cameră, am stat şi am scris, atunci acesta va fi rezultatul celor trei luni pe care trebuia să le petrec la Paris. Şi-atunci am legat acest proiect de doctorat, care se referă la ideea componistică, şi am spus că voi descrie exact procesul meu componistic, pentru că mulţi nu ştiu. Mulţi au impresia că, de fapt, compozitorul nu mai există astăzi şi că toţi compozitorii sunt morţi, din păcate. Chiar şi cei de la artele plastice… "Se mai scrie muzică astăzi?" Şi am zis că e un lucru interesant. Şi pentru mine e foarte important să-mi analizez propriul mod de lucru şi să-l pun faţă-n faţă cu alte feluri de-a scrie muzică pentru a arăta că nu e obligatoriu să scrii într-un fel sau în celălalt, ci, aşa cum vorbeam cu un profesor de-al meu, contează până la urmă rezultatul. Şi, da, cam asta e… procesele mele ideatice în primul rând, pentru că e foarte interesant cum o idee poate să apară şi să pară că e ea principala idee şi, de fapt, să aibă un rol de placentă. Ea apare şi rămâne acolo o perioadă, după care se usucă, fiind, de fapt, cauza unei alte idei.

În viaţa unui compozitor există diverse perioade de creaţie. Cum ţi-ai descrie stilul componistic de acum?

Încerc să nu mă gândesc la stil. Încerc foarte tare să nu mă gândesc la stil, pentru că sunt de acord cu acea sintagmă că omul e stilul.

E firesc să fie aşa, de fapt

Nu e neapărat firesc, pentru că am văzut unii colegi care se străduiesc atât de tare să se încadreze într-o anumită direcţie… Pentru că la Paris, mie mi-a spus şi profesorul cu care am lucrat acolo, dacă nu scrii aşa, nu vei fi cântat. E simplu.

Şi cum ar trebui să scrii ca să fi cântat în ziua de azi?

Păi la Paris e într-un fel, la Strassbourg poate să fie în alt fel.

Diferenţe aşa de mari între oraşe ale aceleiaşi ţări?

Da. În Anglia e într-un fel. Chiar am mers la un concurs cu o lucrare. Trebuia să scriu o lucrare de maxim trei minute, ceea ce a fost foarte greu, pentru un ansamblu destul de mare. Domnului Dediu i-a plăcut foarte mult, un profesor din altă ţară căruia i-am prezentat-o eu a fost impresionat… ei, şi când am fost la concursul din Olanda, oamenii de acolo erau oripilaţi de ea.

Ei, chiar oripilaţi?!

În sensul în care era despre doliu şi era puţin mai dură… Şi ei, când au prezentat câştigătorul, au spus "Noi apreciem pofta de viaţă şi bucuria de a trăi…"

Ceva vandabil, cu alte cuvinte, nu?

Da. A fost discuţia despre diferenţa dintre muzică personală şi muzică intimă, cea de-a doua având un caracter nociv, spuneau ei, şi stânjenitor în măsura în care tu nu ai dreptul ca artist să oferi chiar totul. E chiar un act obscen, în sensul acesta.

Să te dezvălui atât de mult?

Da. E o atitudine şi unii preferă… de-asta spuneam că stilul e omul, dar cât anume din om…

Le-aş recomanda oamenilor acestora o carte pe care am citit-o de curând, a lui Joan Didion - se cheamă "Anul gândirii magice" şi e chiar despre doliu. Pentru că am ajuns în punctul acesta, spune-mi, ce rol joacă spiritualitatea în viaţa ta personală şi în cea profesională, sau de creaţie, să-i spunem mai bine?

Sunt creştin ortodox şi sunt bucuros să fiu aşa. Problema e că… se reflectă asta în muzică desigur, am şi lucrări religioase câteva… îi sunt dator lui Dumnezeu pentru majoritatea lucrărilor pe care le-am făcut… am un mic aport din partea mea. Consider că e o colaborare, aşa cum scrie Pleşu foarte frumos în cartea Despre îngeri; noi, practic, realizăm o co-creaţie cu Dumnezeu. Am citit o carte foare interesantă pentru doctorat, "Encounters with British Composers"- o serie de interviuri cu mulţi compozitori şi, chiar dacă sunt credincioşi, chiar dacă nu sunt, n-au nici o treabă cu spiritualitatea, mulţi vorbesc de o anumită autonomie a muzicii. Spun că la un moment dat muzica se scrie singură. Poate o poţi explica şi din perspectiva psihologiei cognitive, dar eu tind să cred că e ceva mai mult. Şi chiar în cadrul conferinţelor din Forumul Compozitorilor (din cadrul Festivalului Enescu) s-a discutat despre asta. Şi trebuie să vorbeşti cu ea (cu muzica). Şi mulţi antropomorfizează muzica şi spun că trebuie s-o laşi pe ea să trăiască.

Dacă ai putea-o antropomorfiza, în ce fiinţă s-a transforma această "Lan Huahua"?

Muzica sau lucrarea?

Lucrarea.

Să vă spun puţin de lucrare atunci. Când am câştigat acest concurs din China, care probabil e un soi de promovare a culturii chinezeşti, din start am primit de la ei o lucrare tradiţională chinezească. Cea pe care am primit-o eu se numeşte Lan Huahua. E vorba despre un personaj care se pare că a existat în realitate, la începutul secolului XX, fiica unui ţăran, care e obligată să se căsătorească cu fiul boierului, care era foarte urât, şi ea nu vrea; e îndrăgostită de un tânăr care pleacă în război şi nu se mai întoarce. E o poveste tragică, nu foarte diferită de altele pe care le mai vedem în alte tradiţii. Pe mine însă m-a impresionat - am căutat mai multe istorisiri, cea pe care mi-au trimis-o ei nefiind atât de convingătoare. Linia melodică e superbă - pentatonică anhemitonică, bineînţeles. Şi am căutat alte variante care sunt mult mai dure. Ea se află într-o căutare permanentă şi asta mi-a plăcut foarte mult, zădărnicia asta de a căuta permanent ceva şi de a şti în sinea ta că nu găseşti, dar tu să rămâi în această inerţie. Lan Huahua înseamnă chiar asta, dark blue flower şi e chiar un video foarte frumos pe Youtube cu povestea ei. Eu începusem deja să scriu la ea, dar acela m-a impresionat şi mai tare. În acelaşi timp, apropos de etapa asta a ideaţiei, când scrii mai ai nevoie de mici pauze. De fapt, nu sunt pauze, e o tergiversare. Ai ideea muzicală, la un moment dat ai un blocaj şi laşi subconştientul să macereze, să mustească şi… Facebook-ul, bineînţeles, mi-a arătat un video extraordinar, al unei păsări înregistrate prin anii '80, ultimul exemplar din această specie; un mascul care cântă unei femele care nu exista… ceea ce mi s-a părut extrem de similar cu ceea ce scriam eu. Desenul melodic al acelui cântec mi s-a părut fabulos, a trebuit să-l introduc. Şi-atunci piesa, chiar dacă se referă la un personaj real, ţine mult de această căutare permanentă, o zădărnicie şi, mai mult decât atât, o scindare sufletească care duce la o antinomie aproape schizofrenică şi… m-aţi întrebat dacă e vreun animal… nu e un animal, e o stare sufletească de fapt, cel puţin în lucrarea asta, un paradox, o aducere laolaltă a unor lucruri aparent incompatibile. Mereu am fost atras de asta. Metafora iniţială era de ulei cu apă şi încercarea de a le combina. Mulţi spun că nu se pot combina, dar dacă adaugi nişte făină faci o prăjitură excelentă.

Îţi place să faci planuri, de obicei? Îţi place să ai un plan, în general, în viaţă?

Acum sunt nevoit să am. Înainte îmi plăcea să merg aşa cu lanterna şi din punct de vedere al compoziţiei, dar şi din partea cealaltă, dar exact în perioada asta, când am văzut câte am de făcut… m-am şi căsătorit…

Felicitări!

Mulţumesc! Ai o datorie după aia. Nu mai poţi să fii tu de capul tău şi toate responsabilităţile să aibă consecinţe directe asupra ta. Îi afectezi şi pe ceilalţi. Şi-acum au venit atâtea proiecte unul după celălalt, şi dacă am vrut să le îndeplinesc, am fost nevoit să îmi fac planuri, să-mi fac scheme şi e foarte plăcut. Adică aduce un palier complet nou şi muzica e altfel.

Şi ce urmează, atunci, anul următor, în agenda ta de compozitor?

Nu am scris niciodată muzică special pentru concursuri, decât foarte, foarte rar, după ce am fost acceptat într-o a doua etapă, cum a fost la concursul de la Marsilia. Acum îmi termin doctoratul, anul viitor; mi-ar plăcea să predau muzică şi, mai ales, compoziţie, şi să particip la cât mai multe concursuri. Mi-ar plăcea să scriu muzică de film. Pentru teatru deja am scris şi-mi place foarte mult. Colaborările cu regizorul Theodor-Cristian Popescu au fost fabuloase şi m-au ajutat şi-n plan componistic mult. Şi să continui să mă promovez, pentru că - vorba domnului Dediu - efectul Van Gogh nu mai există, cel în care scrii pentru sertar şi posteritatea te va descoperi la un moment dat...

...peste o sută de ani. Asta a fost o altă temă a Forumului Internaţional de Compoziţie de aici, de la Bucureşti. Am auzit şi asta discutându-se… cred că pe Sven Helvig spunând că el nu vrea să scrie, el nu vrea să se bucure de succes peste o sută de ani, vrea ca publicul să-i cunoască muzica acum.

Eu aşa am început. Aveam o atitudine foarte romantică asupra actului de a compune şi un profesor mi-a spus foarte dur că muzica se face pe bani. Mie mi-a venit să plâng în momentul acela. Poftim? Nici acum nu sunt de această părere…

… dar ai căpătat un spirit ceva mai pragmatic în timp, nu?

Muzica se face cu un deadline, cred că asta mi-a rămas, şi trebuie scrisă atunci, trebuie scrisă într-un anumit fel, raportată la interpret, raportată la public, nu neapărat în sensul în care muzica devine un articol vestimentar prin care compozitorul să-şi afişeze nu ştiu ce veleităţi, în nici un caz! Consider că muzica, până la urmă, nu trebuie să servească publicul. Chiar un compozitor a scris foarte frumos "You should not write down to audience, but for audience." Mi se pare foarte frumoasă exprimarea asta în engleză, să nu scrii jos, să nu ai o atitudine condescendentă, în sensul în care să scriu pentru public pentru că eu ştiu că nu poate mai mult. E o atitudine foarte frumoasă… eu nu ştiu cât poate un public, eu ştiu doar că trebuie să îmi placă mie acea muzică, ştiu că eu trebuie să scriu piesa preferată pe care atunci când o ascult să zic "asta e piesa mea preferată, nu vreau să ascult nimic altceva" şi în sensul în care eu sunt compozitorul meu preferat. Chiar dacă sunt foarte egomaniac şi egocentrist eu trebuie să fiu compozitorul meu preferat.

Nu mi se pare că ai fi. Mi se pare că sună veritabil. Mi se pare că e o afirmaţie a cuiva care vrea să fie autentic în ceea ce prezintă.

Da. Şi e o mare diferenţă între original şi autentic. Mulţi nu fac diferenţa între cele două. Originalitatea pare extrinsecă, din exterior, din influenţe exterioare. Eu nu sunt sufiecient de original, eu nu mă încadrez… şi tot timpul mă compar cu ceilalţi. Eu am mers în extrema cealaltă şi profesorul meu de la Paris a observat asta. Şi mi-a prins bine, pentru că ajunsesem la un stadiu în care nu-mi păsa că ceilalţi fac nu ştiu ce şi ceilalţi fac altceva… eu scriam muzica mea care, mi-a spus, are o notă de originalitate, are o notă de talent - mi-a spus "eşti talentat cu carul" - dar nu eşti tu. Şi eu nu înţelegeam ce vrea să spună, pentru că engleza lui nu era la fel de bună ca franceza, iar franceza mea nu era la fel de bună ca engleza. De fapt, ce a vrut să spună era că eu nu mergeam până în pânzele albe şi nu eram atent la modul de exprimare. Ştiam intenţia componistică şi foloseam poate un limbaj mai comun… şi-atunci mesajul meu nu era suficient de clar, era înconjurat de influenţele altor limbaje şi asta pe mine m-a ajutat. Să mergi până-n pânzele albe cu intenţia componistică. Asta încerc să fac.

Transcrierea interviului: Gina Macsenţian