ACUM:
13.05
Polifonii
Baroc, clasic, romantic, coral, creație și interpretare românească - înlănțuite inedit într-o nouă emisiune.
Urmează: 15.25 Promo Informații despre evenimentele Radio România Muzical și ale partenerilor noștri.
Apoi: 15.29 Promo RRM Detalii despre cele mai interesante emisiuni ale zilei.

Muzica românească postbelică Înapoi la: Emisiuni

Modernul radical (3)

Bookmark and Share
Publicat: Duminică, 21 Martie 2010 , ora 15.00
Am tot căutat exemple pentru felul în care compozitorii români au aderat entuziaști la acea ipostază radicală a modernității. Dorința de a se sincroniza cu ideile occidentale era amplificată și de încercarea de a evita muzica angajată a contextului comunist. Experimente sunt multe și variate: se caută ordinea absolută a materialului muzical (serialismul) sau dezordinea și spontaneitatea (aleatorismul); se aruncă punți între muzică și matematică. Azi încercăm să auzim cum este explorată originea sunetului ca fenomen fizic, sunetul cu rezonanța sa naturală și spectrul de armonice pe care-l generează. De aici și originea denumirii de „muzică spectrală”: nimic fantomatic sau inspirat din Hamlet, ci explorarea unui sunet fundamental și a „spectrului” de armonice generat de acesta.

Curentul spectral s-a dezvoltat mai mult în spațiul francez, între 1970-90, și datorită avântului luat de informatica aplicată muzical. Dar dincolo de aspectele sale acustice, tehnice, interesul pentru armonicele sunetului apare și ca o reacție la serialism, ca o dorință de a restabili meditația asupra unui singur sunet. Excentricul italian Giacinto Scelsi a făcut primii pași în această direcție.

Mișcarea “spectrală” efectivă a pornit în România spre sfârșitul anilor 60, de la o grupare unită estetic: Corneliu Cezar, Octavian Nemescu, Lucian Mețianu, Costin Miereanu, Mihai Mitrea-Celarianu, ultimii trei stabiliți ulterior în Franța sau Elveția. Opunându-se avangardei seriale, admirând în primul rând pe Cage, Stockhausen, dar și pe Xenakis, preocupați de muzicile orale extra-europene, dar și de cea bizantină și folclorică românească, acești compozitori caută meditația, incantația, forța “spiritualistă” a muzicii. Una din soluțiile găsite va fi explorarea armonicelor naturale – expresie a vibrației sonore.

Corneliu Cezar lansează primul ideile, stimulând dezbaterile teoretice ulterioare, prin Taaroa (1967, pentru clarinet și bandă magnetică), AUM (1970), Rota (1977), Ziua fără sfârșit (1978).

În paralel, Octavian Nemescu abordează fenomenul spectral, tot în combinații de instrumente cu banda magnetică, sau în muzică electronică pură. Nu este greu de dedus legătura între muzica electronică și acest fenomen al armonicelor: Stockhausen experimentase deja în anii ‘50 analiza și sinteza sonoră, prin suprapunerea de sunete sinus în găsirea timbrelor complexe. Lucrul cu spectrele unui sunet fundamental este o practică uzuală a muzicii electronice; tinerii români au “transplantat-o” în muzica instrumentală, camerală sau orchestrală. Prin insistența asupra primelor armonice ale unui sunet, Cezar și Nemescu pledau pentru o simplificare, o “naturalizare” a muzicii întoarsă la originile ei.

Românii își revendică întâietatea cronologică a interesului față de rezonanța naturală a sunetului. Fără îndoială, un anume spirit al timpului determină demersuri similare în România și Franța. La rândul său, Horațiu Rădulescu punea bazele unor tehnici spectrale încă din 1969, când s-a decis să rămână la Paris (în Credo pentru 9 violoncele).

Fiecare din compozitorii români ce s-au stabilit în Franța își caută soluții proprii în explorarea zonelor de armonice. Și cei mai mulți adoptă o atitudine estetică de simbioză între avangarda occidentală și tradiția culturală românească. Există lucrări ale lui Costin Miereanu ce “comentează” în mod personal serialismul, aleatorismul, dar și tipologia folclorică de parlando-rubato sau valențele frenetice ale dansului “șchiop”, aksak. Scrisă în 1984, piesa Aksax pentru saxofon bas pornește de la dansul popular cu titlu provenind din limba turcă, pe care etnomuzicologia îl definește prin aspectul său rapid, asimetric (cu valori adăugate).

Călin Ioachimescu transformă, la rându-i, legile acusticii, psihoacusticii și electroacusticii în legi de compoziție care determină forma muzicală. El preferă să îmbine timbrul natural-instrumental cu acela artificial-electronic (Oratio II - 1981, Celliphonia - 1988, Musique spectrale - 1985), dar scrie în aceeași manieră profesionistă și perfecționistă muzică pentru ansambluri instrumentale (Palindrom / 7 - 1993 sau Concertul pentru saxofon și orchestră - 1994). Live-electronic, programe avansate de calculator pentru tratamentul digital al sunetului sunt tehnici dezvoltate cu minuțiozitate de Ioachimescu. Dincolo de tehnică însă, apare talentul autentic al muzicianului care se gândește și la forța de comunicare, de persuasiune a muzicii sale. El afirmă că prin cercetările de analiză și sinteză a sunetului aplicate în compoziție se poate atinge o “nouă consonanță” în relația compozitor-interpret-auditor.

Coleg de generație cu Ioachimescu, Liviu Dănceanu abordează, într-o anume etapă a activității sale creatoare, tehnica spectrală. Începând să scrie muzică (anii 70-80) în directa prelungire a stilului profesorului său de compoziție, Ștefan Niculescu, Dănceanu experimentează totodată elemente de teatru instrumental sau modalități inedite de producere a sunetului muzical. Pe acestea le vom regăsi într-un context de reactualizare personală a tradiției, prin aproximarea unor forme și genuri tradiționale: “quasifuga”, “quasiricercare”, “quasiconcerto”, “quasisimfonia”, “quasiopera”.
Prof. univ. dr. Valentina Sandu-Dediu