Am tot căutat exemple pentru felul în care compozitorii români au aderat entuziaşti la acea ipostază radicală a modernităţii. Dorinţa de a se sincroniza cu ideile occidentale era amplificată şi de încercarea de a evita muzica angajată a contextului comunist. Experimente sunt multe şi variate: se caută ordinea absolută a materialului muzical (serialismul) sau dezordinea şi spontaneitatea (aleatorismul); se aruncă punţi între muzică şi matematică. Azi încercăm să auzim cum este explorată originea sunetului ca fenomen fizic, sunetul cu rezonanţa sa naturală şi spectrul de armonice pe care-l generează. De aici şi originea denumirii de „muzică spectrală”: nimic fantomatic sau inspirat din Hamlet, ci explorarea unui sunet fundamental şi a „spectrului” de armonice generat de acesta.

Curentul spectral s-a dezvoltat mai mult în spaţiul francez, între 1970-90, şi datorită avântului luat de informatica aplicată muzical. Dar dincolo de aspectele sale acustice, tehnice, interesul pentru armonicele sunetului apare şi ca o reacţie la serialism, ca o dorinţă de a restabili meditaţia asupra unui singur sunet. Excentricul italian Giacinto Scelsi a făcut primii paşi în această direcţie.

Mişcarea “spectrală” efectivă a pornit în România spre sfârşitul anilor 60, de la o grupare unită estetic: Corneliu Cezar, Octavian Nemescu, Lucian Meţianu, Costin Miereanu, Mihai Mitrea-Celarianu, ultimii trei stabiliţi ulterior în Franţa sau Elveţia. Opunându-se avangardei seriale, admirând în primul rând pe Cage, Stockhausen, dar şi pe Xenakis, preocupaţi de muzicile orale extra-europene, dar şi de cea bizantină şi folclorică românească, aceşti compozitori caută meditaţia, incantaţia, forţa “spiritualistă” a muzicii. Una din soluţiile găsite va fi explorarea armonicelor naturale – expresie a vibraţiei sonore.

Corneliu Cezar lansează primul ideile, stimulând dezbaterile teoretice ulterioare, prin Taaroa (1967, pentru clarinet şi bandă magnetică), AUM (1970), Rota (1977), Ziua fără sfârşit (1978).

În paralel, Octavian Nemescu abordează fenomenul spectral, tot în combinaţii de instrumente cu banda magnetică, sau în muzică electronică pură. Nu este greu de dedus legătura între muzica electronică şi acest fenomen al armonicelor: Stockhausen experimentase deja în anii ‘50 analiza şi sinteza sonoră, prin suprapunerea de sunete sinus în găsirea timbrelor complexe. Lucrul cu spectrele unui sunet fundamental este o practică uzuală a muzicii electronice; tinerii români au “transplantat-o” în muzica instrumentală, camerală sau orchestrală. Prin insistenţa asupra primelor armonice ale unui sunet, Cezar şi Nemescu pledau pentru o simplificare, o “naturalizare” a muzicii întoarsă la originile ei.

Românii îşi revendică întâietatea cronologică a interesului faţă de rezonanţa naturală a sunetului. Fără îndoială, un anume spirit al timpului determină demersuri similare în România şi Franţa. La rândul său, Horaţiu Rădulescu punea bazele unor tehnici spectrale încă din 1969, când s-a decis să rămână la Paris (în Credo pentru 9 violoncele).

Fiecare din compozitorii români ce s-au stabilit în Franţa îşi caută soluţii proprii în explorarea zonelor de armonice. Şi cei mai mulţi adoptă o atitudine estetică de simbioză între avangarda occidentală şi tradiţia culturală românească. Există lucrări ale lui Costin Miereanu ce “comentează” în mod personal serialismul, aleatorismul, dar şi tipologia folclorică de parlando-rubato sau valenţele frenetice ale dansului “şchiop”, aksak. Scrisă în 1984, piesa Aksax pentru saxofon bas porneşte de la dansul popular cu titlu provenind din limba turcă, pe care etnomuzicologia îl defineşte prin aspectul său rapid, asimetric (cu valori adăugate).

Călin Ioachimescu transformă, la rându-i, legile acusticii, psihoacusticii şi electroacusticii în legi de compoziţie care determină forma muzicală. El preferă să îmbine timbrul natural-instrumental cu acela artificial-electronic (Oratio II - 1981, Celliphonia - 1988, Musique spectrale - 1985), dar scrie în aceeaşi manieră profesionistă şi perfecţionistă muzică pentru ansambluri instrumentale (Palindrom / 7 - 1993 sau Concertul pentru saxofon şi orchestră - 1994). Live-electronic, programe avansate de calculator pentru tratamentul digital al sunetului sunt tehnici dezvoltate cu minuţiozitate de Ioachimescu. Dincolo de tehnică însă, apare talentul autentic al muzicianului care se gândeşte şi la forţa de comunicare, de persuasiune a muzicii sale. El afirmă că prin cercetările de analiză şi sinteză a sunetului aplicate în compoziţie se poate atinge o “nouă consonanţă” în relaţia compozitor-interpret-auditor.

Coleg de generaţie cu Ioachimescu, Liviu Dănceanu abordează, într-o anume etapă a activităţii sale creatoare, tehnica spectrală. Începând să scrie muzică (anii 70-80) în directa prelungire a stilului profesorului său de compoziţie, Ştefan Niculescu, Dănceanu experimentează totodată elemente de teatru instrumental sau modalităţi inedite de producere a sunetului muzical. Pe acestea le vom regăsi într-un context de reactualizare personală a tradiţiei, prin aproximarea unor forme şi genuri tradiţionale: “quasifuga”, “quasiricercare”, “quasiconcerto”, “quasisimfonia”, “quasiopera”.