“Revoluţia culturală”, iniţiată de regimul Ceauşescu prin 1971, va însemna pentru muzicieni în primul rând Cântarea României. Înfiinţarea acestui concurs coral, cu participare organizatorică şi mediatizare intensă din partea Radiodifuziunii şi a Televiziunii, este doar începutul. Cântarea României se va transforma curând în mult-doritul fenomen de mase, dat fiind că desfăşurarea sa anuală, sub forma unui concurs artistic între judeţe, promova cu insistenţă ansamblurile, îndeosebi corurile de amatori (“oameni ai muncii”), îndrumate eventual de profesionişti. Si creaţia corală trebuia pliată pe astfel de cerinţe interpretative.

În anii ‘80, agresivitatea acestor manifestări artistice se va remarca în montări fastuoase, pe stadioane, în spectacole costisitoare de televiziune care “concurau” pe acelea dedicate zilelor de festivităţi comuniste (bunăoară 1 mai, 23 august, dar şi zilele de naştere ale “conducătorilor iubiţi”, Elena şi Nicolae Ceauşescu). Noi valuri de lucrări de circumstanţă sunt cerute acum Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din Republica Socialistă România. Aşa cum la începutul anilor ‘50 abundau piese închinate lui Stalin, noii protagonişti obligatorii vor fi, alături de partid, Ceauşescu şi soţia sa. Se acceptă, bineînţeles, şi alte subiecte “general-umaniste” preferate, precum cântarea frumuseţilor patriei sau pacea. Cât despre alte sectoare ale creaţiei componistice, cenzura Ministerului Culturii, a Partidului Comunist, veghează vigilentă şi din ce în ce mai dură (mai ales în acelaşi deceniu nouă) la tentativa de depăşire a limitelor impuse, este adevărat, mai uşor de detectat în literatură decât în compoziţie. Cuvintele scrise pot fi decodate, de bine de rău, partiturile pline de note, portative şi alte semne – mai puţin.

Celălalt tip de creaţie muzicală, expresie a avangardei la care unii compozitori români visau să rămână racordaţi, îşi continuă drumul paralel. Apariţia, în deceniul şapte, a unor ansambluri specializate (şi) pe muzică contemporană – precum formaţiile camerale Musica Nova (condusă de Hilda Jerea), Ars Nova (coordonată de Cornel Ţăranu), corul Madrigal (sub bagheta lui Marin Constantin) – sau ascensiunea unor solişti extraordinari precum clarinetistul Aurelian-Octav Popa, pianistul Alexandru Hrisanide ş.a. impulsionaseră experimentalismul. Compozitorii investighează sunetul muzical, inclusiv în versiunea sa spectrală, electronică, sau caută noi timbre (vocale, corale, instrumentale, orchestrale).

În poemul său pentru clarinet şi bandă, numit Taaroa, Corneliu Cezar anunţase încă din 1968 câteva din ideile sale inedite: numele zeului polinezian din titlu evocă incantaţii arhaice, modernizate prin combinaţia de clarinet cu bandă magnetică. Cezar aparţine unor serii de compozitori născuţi între 1935-45, unii dintre aceştia propunând în ‘60-‘90 soluţii proprii pentru muzica spectrală, cu insistenţa pe un sunet originar, pentru cea de meditaţie. I-am putea numi aici pe Octavian Nemescu sau pe Horaţiu Rădulescu. Alţii extrag sofisticate principii de compoziţie din morfologia folclorului românesc, ajungând la definirea unor arhetipuri; este cazul lui Corneliu Dan Georgescu, Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan. Alţii - ca Nicolae Brânduş sau Ulpiu Vlad - tatonează aleatorismul (mai mult sau mai puţin controlat), minimalismul, teatrul instrumental.

Chiar şi creaţia corală se lasă „contaminată” de efectele moderniste. Corul poate deveni un instrument viu, plin de efecte surprinzătoare, de onomatopee şi zgomote interesante (şoapte, bătăi din palme sau picioare, pocnete de degete, adaosuri de percuţie).

Prin 1976-77, accentuarea ideologizării se resimte la toate nivelurile. “Forul superior” de partid ce aviza, cenzura sau aproba toate problemele importante de cadre din domeniul învăţământului şi culturii româneşti era cabinetul Elenei Ceauşescu. Ea este cea care hotărăşte schimbări şi numiri în funcţii de conducere, după criterii aparent fără logică, dar promovând oameni din ce în ce mai obedienţi regimului. Astfel se întâmplă şi la Uniunea Compozitorilor, unde Ion Dumitrescu este demis, conducerea de partid impunându-l în 1977 ca preşedinte pe Petre Brâncuşi (1928-1995), totodată rector al Conservatorului bucureştean.

Anii `80 – priviţi global în noua muzică românească – înseamnă coexistenţa mai multor generaţii de compozitori, fiecare cu idei şi tehnici proprii, dar şi legaţi de ceilalţi, fie prin trainica punte de la maestru la discipol, fie prin diverse afinităţi estetice. Dintre cei mai tineri apăruţi în viaţa de concert (şi născuţi undeva, între 1945-55) selectăm doar câteva nume: Valentin Petculescu, Fred Popovici, Călin Ioachimescu, Christian Alexandru Petrescu, Adrian Iorgulescu, Adrian Pop, Doina Rotaru, Maia Ciobanu, Violeta Dinescu, Sorin Lerescu, Liviu Dănceanu. Scriitura pe texturi eterofonice, parţial aleatorice, preluată şi din muzica poloneză a acelei perioade (Lutoslawski, Penderecki) va fi caracteristică pentru multe din lucrările unora din aceşti compozitori, determinând adesea un etos particular.

În anii 80, nu şi-ar fi putut imagina nimeni – cu atât mai puţin compozitorul însuşi – ascensiunea politică a lui Adrian Iorgulescu de după 1990. Profesor de estetică la Liceul de muzică bucureştean „George Enescu” (este ipostaza profesională în care l-am cunoscut, ca elevă a acelui liceu), Adrian Iorgulescu se plasează fără efort în prim-planul generaţiei sale. Cvartet sau de coarde nr.2, arată câteva atribute ale muzicii sale: economie de mijloace (cvartetul se construieşte pe patru sunete generatoare), un limbaj muzical care îmbină modalul cu serialul, în fine, un mesaj expresiv rezervat, interiorizat, cu grijă pentru proporţia între contraste.

Vom continua în emisiunea viitoare incursiunea prin anii `80 şi avatarurile muzicienilor: despre interdicţia oficială a muzicii sacre, despre plecări în străinătate şi degradarea vieţii cotidiene.