ACUM:
19.00
Seara de operă
Marile spectacole ale prezentului, în direct sau înregistrate.
Urmează: 22.00 Grădina de... sunete (R) Marea muzică, dincolo de cuvinte: într-o grădină paradisiacă.
Apoi: 0.00 Nocturn jazz Portrete ale celor mai importanți oameni din jazz.

Arhivă : Cronici Înapoi

'Lucia din Lammermoor' recitită de Andrei Șerban

Bookmark and Share
Publicat: miercuri, 1 Octombrie 2014 , ora 14.29

Cu siguranță, renumitul regizor Andrei Șerban se simte bine la Opera din Iași unde, colaborând excelent cu managerul Beatrice Rancea, găsind și un ansamblu și dotări pe măsura dorințelor sale, se pare că și-a propus să monteze pe acea scenă parte dintre producțiile sale emblematice, controversate sau ovaționate în timp fie la București și în SUA, fie în mari teatre lirice europene, oricum foarte dragi lui; și astfel, publicul ieșean a avut bucuria să urmărească "pe viu" și opera Indiile galante de Rameau și Troienele cu partitura muzicala gândită ca operă, prezentată în acea versiune în premieră mondială, revenind acum pentru a deschide stagiunea cu Lucia din Lammermoor de Donizetti, în versiunea adaptată (și… revizuită) a producției care, cândva, a stârnit un imens scandal la Opera Bastille din Paris. Este adevărat însă că, după cum îmi spunea celebra soprană Natalie Dessay, când a interpretat personajul central în acea producție, dar reluată după 11 ani de la premieră, succesul a fost fulminant și… neașteptat, mai ales că avea loc exact pe aceeași scenă pariziană, semn că publicul se "adaptează" cu vremea sau că… gusturile de schimbă…


"Un spectacol nu e gata niciodată"

Ca și în opera de Rameau, regizorul a reușit să adauge câte ceva la concepția inițială, și pentru că lucrul cu artiștii ieșeni i-a permis concretizarea unor idei noi, dar și pentru că Andrei Șerban are convingerea că o montare nu este niciodată finită, că permanent poate modifica și adăuga ceva. Interesant este și faptul că, dispunând de două distribuții în rolurile principale, a avut posibilitatea să construiască eroii și în raport cu datele personale ale fiecărui solist - o experiență deosebită și pentru interpreții care, poate pentru prima oară, au lucrat… mai altfel, au învățat să fie (și) actori. Adevărul este că însăși viziunea regizorală diferă total de ceea ce știau artiștii (probabil și parte din public) despre povestea inspirată de drama de Ev Mediu imaginată de Walter Scott, astfel încât cei care anterior interpretaseră personajele respective au fost nevoiți să… uite tot ce studiaseră cu un alt regizor, reușind să se plieze cerințelor deloc comode ale mereu inventivului Andrei Șerban.

Întreaga acțiune are o pregnantă încărcătură de violență, de reacții cazone și furibunde, parte dintre eroi se cațără pe scări de sfoară amplasate vertical sau pe traverse înclinate, într-o permanentă agitație doar parțial justificată, dispărând aproape complet aura romantică omni-prezentă în muzică. Iar pozițiile extrem de incomode, cu capul în jos, agățați de o bară la înălțime, alergând sau cufundându-și capul (de disperare sau forțat) în apa… fântânii (de fapt o chiuvetă-cișmea de metal), smucirea și aruncarea lor pe jos sporesc mult dificultatea cântului frumos, solicitând enorm și respirația, riscând să afecteze și susținerea.

Din fericire, soliștii au făcut față tuturor acestor "încercări", desfășurarea muzicală rămânând permanent la cote deosebite, relațiile dintre personaje având densitate și dramatism și în plan vocal. Plasarea acțiunii într-o cazarmă este subliniată și de zidurile în cărămidă ce încadrează scena, sugerând poate chiar un turn, dar mai ales de figuranții-soldați care dorm în paturi suprapuse, fac excerciții la inele, cal cu mânere, paralele, saci de box, saltele de gimnastică, escaladând acele scări, duelându-se (păcat că și în timp ce se cântă...), ușile laterale (numerotate) și de fundal permit mișcarea soldaților, precum și a menajerelor care, îmbrăcate în negru, cu șorț alb, stau, la rândul lor, agățate la înălțime sau robotesc și scot capul prin fantele din perete, pentru a urmări curioase ce se petrece.

Câteva elemente de recuzită și modificarea poziției unor structuri din lemn și metal, utilizarea unui balansoar sau a unui leagăn pe care Lucia este ridicată sau coborâtă de către Edgardo, Enrico sau Alisa, apoi, în scena nunții, un cort alb în care Arturo o silește pe tânăra-i soție să intre, târând-o brutal, cu o grosolănie greu de imaginat (în profund contrast cu aspectul său de dandy, cu frac alb și joben), confetti, jonglerii, flori roșii, baloane, un eșafodaj pe care "soldații" îl înclină ca și cum l-ar prăbuși, iar în final alte combinații de suprafețe înclinate, dar în același spațiu din tabloul precedent (decoruri Octavian Neculai), completate de luminile "albe", în verde, roșu sau albastru (semnate de Andrei Șerban), creează ambianța dură și ostilă în care evoluează drama.

Costumele, destul de eclectice (schitațe de Lia Manțoc) alătură uniforme militare negre, cu cisme și pantalon bufant, rochii neutre și destul de șterse purtate de Lucia, apoi cea de mireasă "retro", veșmintele "dansatoarelor" din momentul nupțial, cu trimitere clară la damele de companie, tricourile și pantalonii gri, cu o curea neagră, ale soldaților, cămașa roșie a lui Edgardo, contrastând cu redingotele și jobenele negre ale coriștilor, dar mai ales cu rochiile pestrițe, în culori tari și croială poate din anii '20 purtate de coriste, într-o combinație sugerând o epocă destul de incertă. Plasarea corului în planul îndepărtat, undeva sus, nu este, la Andrei Șerban, o noutate, pentru că o asemenea "rezolvare" am întâlnit și în alte montări semnate cu ani în urmă (să spunem Povestirile lui Hoffmann sau Văduva veselă la Staatsoper Viena), preferând să izoleze cumva ansamblul care altfel l-ar incomoda, deși sub aspect muzical se pierde mult din pregnanță.

De ce Normano are un fluier cu care sună deșteptarea sau adunarea, în timp ce orchestra cântă, iar primele sale replici (la prima distribuție) erau amplificate jenant (?), de ce Lucia este sulemenită grotesc pentru o nuntă cu puternică tentă de caricatură macabră, răsturnând o roabă, construind ceva din cărămizi negre, învelindu-se în balotul de bumbac unde caută frenetic sau ascunde toporul cu care lovește obsesiv (probabil arma cu care l-a ucis pe Arturo...), rămânând apoi încremenită la finalul "ariei nebuniei", nefiind clar dacă moare sau este doar în transă (mai ales că i se făcuseră injecții cu… calmante), iar Alisa privește impasibilă, ținând în mână un geamantan (?), de ce Enrico, atât de înverșunat și dornic de răzbunare, devine brusc apăsat parcă de remușcări, îngenunchiind disperat lângă catafalcul Luciei, încercând să-și împiedice rivalul să se sinucidă (după ce chiar el încercase să-l omoare), prăbușindu-se apoi (evident pe o suprafață înclinată) copleșit de dramele pe care el însuși le-a provocat, de ce preotul care închinase un pahar sărbătorind reușita complotului devine... devastat de durere în fața morții celor pe care îi împinsese la disperare, de ce s-a renunțat la dramatica scenă "a turnului", dar s-a preferat cea mai banală a dialogului Raimondo-Lucia, de ce Edgardo spune clar, în tabloul final, că se află lângă mormintele străbunilor săi, unde vrea să-și curme viața, dar "locația" este tot cea cu baloane, roabă, platforme, ca și în scena nunții și a "nebuniei", de ce este "blocat" de soldați cu bariere vopsite alb-roșu (ceva asemănător am văzut și în Oedip, la București), de ce hainele însângerate ale lui Arturo sunt înfipte în baioneta unei puști și plimbate excesiv-ostentativ prin scenă, ca niște trofee (?), asemeni falsei scrisori căreia, înainte de a o deschide, Lucia... îi știe conținutul (spunând că dragostea i-a fost trădată, deși nu citise epistola...), de ce în cortegiul funerar, coriștii amplasați tot în plan superior, deschid și închid umbrele? Sunt, desigur, întrebări retorice, pe lângă multe altele…


Două distribuții echilibrate

Remarcabil este faptul că Opera din Iași a prezentat două distribuții echilibrate, asigurând toate rolurile cu soliștii teatrului (în debut), chiar dacă în prima seară au evoluat și oaspeți din țară, bine aleși pentru personajele respective, purtând amprenta personalității interpreților, astfel încât am asistat (în cea de a doua serie de spectacole) la abordări destul de nuanțate dar la fel de credibile și bine susținute. Soprana Diana Țugui a adus, în Lucia, sensibilitate, interiorizare, trăire intensă și o anume simplitate a tinerei ce-și trăiește iubirea, suferința și disperarea, cu un glas rotund, generos și cald, condus cu îngrijire, cu frazare elegantă, egalitate de registre și acut sigur, punându-i în valoare expresivitatea, având și o prezență scenică firească, de o sinceritate dezarmantă, surprinzând prin mobilitatea și ușurința cu care urca scările incomode, sărea de a înălțime, se târa încercând să se ascundă, lovea cu toporul și se juca în balotul de vată-bumbac, totul în timp ce interpreta impecabil scriitura vocală extrem de dificilă și solicitantă.

La rândul său, Lăcrămioara Hrubaru-Roată a cucerit prin implicarea totală în rol, prin emoția transmisă permanent în cântul ardent și fin, cu supra-acut spectaculos și pianissime de mare efect, prin jocul derulat, desigur, pe coordonatele impuse de regie, dovedindu-se la fel de dezinvoltă și în acele complicate urcări-coborâri-alergări-legănări. În Edgardo, tenorul Călin Brătescu (din… Germania) a reluat partitura cu experiența unei cariere serios construită, vocea sa robustă, muzicalitatea și rigoarea ce-l caracterizează spunându-și cuvantul, adaptându-se de asemenea solicitării de a contura un personaj destul de agresiv, posesiv, bătând cu pumnul în masă, răsturnând obiecte în accese de furie, împingând-o pe delicata Lucia (în duetul… de dragoste), lăsând sensibilitatea să se facă simțită abia în dificilele arii din ultima secvență, sinucigându-se cu stiletul luat de la… Enrico; dar frazarea sa atentă, legato-ul adecvat stilului bel-canto, alternând însă cu accente dramatice și desfășurări în forță, au asigurat unitatea de expresie, combinând inteligent cântul mai estompat cu cel de factură eroică, găsind astfel echilibrul între culorea vocală mai lirică (cerută de scriitură) și cea spinto, solicitată prioritar în repertoriul său din ultima vreme.

Iar Florin Guzgă, beneficiind și de o apariție impunătoare, a încântat prin frumusețea glasului de o calitate de fiecare dată impresionantă, cu o strălucire metalică și o amploare aparte, ușurința acutului, rezolvarea pasajului și a momentelor de factură lirică într-un mod surprinzător de adecvat și de asemenea unitar, cântând ca și cum totul ar veni de la sine, convingând că înțelegerea abordării tehnic-interpretative devine tot mai accentuată, având și capacitatea unei mișcări scenice suple, chiar în posturi incomode. Gândit chiar de compozitor ca un nobil aspru și orgolios, Enrico este acum, în viziunea lui Andrei Șerban, mult mai brutal și mai fără scrupule, aspecte relevate de baritonul Adrian Mărcan (de la Brașov) atât prin prezența sa impozantă și fermă, cu atitudini dictatoriale și reacții colțuroase, cât și prin modul de a cânta aproape permanent în forță, incisiv, aspru, cu o voce robustă și "neagră", păstrând pe cât posibil frazarea bine condusă, în special în ansambluri, în care glasurile s-au îmbinat armonios.

Mult mai liric, uneori aproape tenoral, Jean-Kristof Bouton a urmat atent indicațiile regizorale, reușind mai curând sub aspectul jocului să creioneze duritatea eroului, neavând încă densitatea și anvergura vocală necesară unui rol dramatic prin excelență, păstrând însă rotunjimea sonoră și parcurgerea corectă a țesăturii. Aproape de sarjă, Arturo etalează o suficiență și o infatuare grotesc-comică, tenorii Andrei Apreotesei și Andrei Fermeșanu subliniind prin înfățișare, prin emiterea sacadată și deschisă a sunetelor, datele ce definesc o asemenea viziune a unui afacerist parvenit și necioplit.

Preotul Raimondo are, la rândul său, o duritate nefirească misiunii sale, poate mai aproape de structura unui militar, dispus să accepte și pactul de trădare a Luciei, consfințit chiar printr-un gest-jurământ ciudat pentru un slujitor al Domnului, impunând apoi, apelând la Biblie, hotărâri sau atitudini departe de înțelegerea și căldura așteptată de la el; iar bas-baritonul Octavian Dumitru a rezolvat personajul pe aceste coordonate, chiar dacă în plan vocal ar trebui dublat și susținut printr-un plus de pregnanță, linia cântului păstrându-se totuși prea calmă și blândă - de fapt, așa cum s-ar cere din partea unui preot.

Alisa este destul de ștearsă, dar corect interpretată atât de Maria Macsim-Nicoară, cât și de Laura Scripcaru, asemeni lui Normano, mai discret în intervențiile vocale ale tenorului Alexandru Savin, mai prezent în versiunea lui Tiberiu Rusu. Pe lângă personajele operei, pe scenă apar, în final, "multiplicări" ale Luciei, patru mirese plasate în diverse locuri, traversând scena pe planurile suprapuse, sugerând poate fantasme, poate, după cum notează Andrei Șerban în caietul-program, "imaginea protagonistei reflectată în cuvintele lui Edgardo, ce-și vede nunta mistică din Cer", una dintre ele urcând, pe ultimele acorduri, spre mijlocul pantei centrale, ridicându-și vălul ca într-o trimitere la titlul original al romanului ce a inspirat creația lui Donizetti - Mireasa din Lammermoor

Corul (pregătit de Manuel Giugula) și orchestra au evoluat cu precizie și acuratețe, omogen și suplu, iar la pupitru, în debut absolut, dirijorul Vlad Iftinca (ieșean sosit de la Metropolitan New York, unde activează de mulți ani ca apreciat pianist din această stagiune și ca dirijor-asistent), a coordonat cu siguranță și aplomb relația între fosă și scenă (rezolvând eficient și discret ușoarele dezechilibre), cu o cunoaștere profundă a partiturii, gestica largă, temperamentală și implicarea ardentă în fiecare clipă a spectacolului, experiența sa în finisarea datelor expresive și stilistice în special în ce-i privește pe soliști, determinând un plus de anvergură curgerii muzicale, precum și o reală plăcere (generală) în realizarea demersului artistic.


Un ansamblu omogen, un dirijor de la MET

Astfel, în ansamblu, producția are densitate și încărcătură dramatică, beneficiind de echipe solistice cu glasuri calitative și trăire emoțională uneori chiar impresionantă, întrupând eroi credibili și în plan scenic, respectând viziunea "mai altfel" imaginată de Andrei Șerban, mereu tentat să "recitească" o partitură într-o cheie cât mai personală, construind însă, întotdeauna "un spectacol", mai aproape sau mai departe de spiritul muzicii respective. Desigur, pentru cei care au avut prilejul să urmărească opera în montări clasice, noua versiune este cel puțin surprinzătoare, poate chiar șocantă (ceea ce, de fapt, regizorul își dorește permanent, afirmând că "pentru mine, șocul este elementul principal în artă"…), dar pentru spectatorii care au descoperit abia acum, pe scenă, celebra Lucia din Lammermoor, se prea poate ca reacția să fie deosebit de favorabilă, chiar de încântare, gândind că… așa a fost concepută de compozitor… Dar de ce totul trebuie raportat la aspecte politice, la cei "care au trăit sub dictatură, sub presiune politică, sub teroare și știu ce înseamnă această experiență"? Este o altă întrebare retorică ce s-a născut și pentru cei ce au văzut la Opera Națională al său Oedip și pentru vienezii ce au asistat la a sa Văduva veselă și, evident, pentru publicul parizian sau ieșean ce a aplaudat a sa Lucia...


Anca Florea