Am revenit la Opera din Iaşi pentru a urmări din nou, la ceva vreme de la premieră, două producţii extrem de diferite şi atractive pentru un public la fel de divers şi la fel de entuziast, atras fie de ineditul unui spectacol de teatru-dans - Kabaret - Nostalgie în două părţi -, fie de pagini verdiene celebre oriunde în lume, regăsite în Rigoletto.

Încă din seara premierei am apreciat calitatea şi nivelul realizării în plan interpretativ al unui demers care, în Kabaret, alătură şi combină teatrul, dansul, pantomima şi muzica, readucând în faţa publicului lumea atât de specială a anilor '30, cu extravaganţele, libertăţile, emancipările, excesele şi umorul de factură revuistică, într-un amalgam de grotesc, sentimentalism melodramatic, naivitate, poezie şi sublinieri cu conotaţii sexuale, costume şi dansuri de epocă, trupurile aproape nude, personajele ridicole sau amuzante, jocurile de cuplu sau de grup, precum şi melodiile cu aer desuet cântate în italiană sau germană (amintind de Marlene Dietrich) abordate de artişti în play-back, toate recompunând aproape cinematografic o perioadă plină de farmec (şi) pentru cei de astăzi. Dar în acea explozie de vitalitate şi lipsă de prejudecăţi, cu travestiţi, veşnic curtezani şi curtezane de toate vârstele, îşi fac discret apariţia trei clauni, ieşind dintr-un dulap ca dintr-o altă lume, poate a teatrului, a actorului, "plonjând" în mijlocul vârtejului general al petrecerii de orice fel, unul singur rămânând să privească uimit, nostalgic şi trist, încercând să înţeleagă ceva din ceea ce-l înconjoară, dar îi este străin. Şi tocmai acest personaj - interpretat cu o expresivitate aparte de către balerina Beatrice Rancea -, face legătura cu partea a doua a spectacolului, cu totul diferită, reliefând trăirea şi implicarea până la abandon în actul artistic, claunul dirijând cu pasiune o orchestră imaginară, dar care capătă apoi contur prin cei câţiva balerini mimând cântul la vioară, violoncel sau flaut; superba muzică, trecând de la tensiuni dramatice paroxistice la melodia amplă, sensibilă, se reflectă în gesturile, atitudinile, reacţiile "dirijorului", suferind, lăsându-se purtat de valurile sonore, abandonându-se cu voluptate, poate cu deznădejde, ca şi cum şi-ar trăi propria existenţă, resemnându-se sau doar obosind pe ultimele acorduri.

uUn spectacol de atmosferă, cu părţi contrastante sub aspectul conţinutului ideatic, aşa cum a conceput regia şi coregrafia Yvette Bozsik din Ungaria, cea care a montat şi la Opera din Iaşi această lucrare deosebit de apreciată în străinătate, ca şi Bal, de asemenea preluat şi la teatrul moldav, cu aceeaşi Beatrice Rancea în prim-plan, pentru că, pe lângă manager implicat în numeroase concepte de succes şi regizor de teatru sau de operă, continuă să fie, dintotdeauna, balerină… I-au fost alături, în seara reluării, actori de la Teatrul ieşean - Puşa Darie, Livia Iorga, Constantin Puşcaşu, Ionuţ Cornilă - şi balerini ai Operei - Pamela Tănasă, Roxana Dorin, Manuela Giuverdea, Kotomi Hoshino, Bogdan Tuluc, Dumitru Buzincu, Sergiu Cotorobai, Gheorghe Iftinca - sau Cristian Osoloş de la Bucureşti, parte regăsindu-se şi în distribuţia premierei, parte debutând acum, evoluând însă cu aceeaşi siguranţă şi plăcere, creionând prototipuri pregnante şi de efect. O echipă sudată, omogenă, alcătuită din artişti de real talent, devenind imposibil de făcut vreo diferenţă între actori şi balerini, îndelung aplaudaţi la final, în cadrul inedit al unei rame de tablou… de familie.

Şi tot cu "casa închisă" s-a derulat, a doua zi, reprezentaţia cu Rigoletto, oferind noutăţi de cert interes, de asemenea într-o reluare, în regia semnată, în urmă cu ani, de Cristian Mihăilescu şi scenografia imaginată de Viorica Perju, surprinzând, şi acum, prin repere ce contrariază, chiar dacă, în principiu, "tabla de şah" cu care este acoperită scena şi scaunele-piese de şah pot fi interesante, dar sunt mutate fără vreo logică, proiecţiile au sau nu legătură cu desfăşurarea acţiunii, mişcarea este cumva schematică (şi) în raport cu cele câteva elemente de decor care se regăsesc, cel puţin surprinzător, în mai toate tablourile - peretele-poartă plasat în mijloc (în actele II şi IV), arcada-uşă din fundal stânga (aceeaşi şi în palatul ducal şi în tavernă) sau semi-arcada din dreapta. Costumele în alb-negru sunt identice, veşmântul de bufon aduce mai curând a pijama dungată cu guler roşu, dar rochiile, deşi amalgamate ca stil şi epocă, arată bine, micul balet din primul act este un fel de ţopăială cu gesturi şi atitudini "uşuratice" la un bal mascat (coregrafia Gheorghe Stanciu), corul este mai tot timpul aşezat în semicerc, personajele intră şi ies adesea… pe lângă zid.

Totul constituie un cadru minimal necesar prezentării partiturii muzicale, în fond cea mai importantă şi gustată de melomani. Sub acest aspect, spectacolul a fost echilibrat şi cursiv. În rolul titular a apărut baritonul Oleg Ionese (de la Cluj), etalând un glas amplu, incisiv, mizând prioritar pe volum şi date timbrale, susţinând momentele ce solicitau o anume discreţie, precum şi aparte-urile într-un piano mai curând… mezzavoce, apelând la manierisme, în timp ce conturarea personajului a rămas cumva în plan secund şi ca rezolvare scenică, nefiind deloc "diform" (aşa cum spune chiar textul), prea puţin implicat în redarea dramei eroului.

În schimb, soprana Cristina Grigoraş, debutând în solicitantul rol Gilda, a adus şi o voce calitativă, luminoasă, frumos condusă, şi siguranţă a cântului, dar mai ales sensibilitatea şi expresivitatea adecvată, delicată şi dăruită în dragoste, disperată şi resemnată în ultimele acte, construind cu credibilitate evoluţia tinerei inocente de la un tablou la altul, demnă de remarcat fiind şi sublinierea sensului fiecărei replici, controlând cu atenţie întregul demers muzical-interpretativ.

Invitat pentru rolul Ducelui de Mantua a fost tenorul Călin Brătescu, poate surprinzător într-o partitură gândită pentru un glas liric, în condiţiile în care de o bună perioadă s-a afirmat în roluri spinto-dramatice; şi tocmai de aceea a "atacat" ţesătura dificilă pe coordonatele unei voci pline, cu sonoritate "sombrată", astfel încât am ascultat cu reală plăcere un Duce mai robust, cu acut sigur şi frazare adecvată stilului verdian, jucând cu dezinvoltură în relaţia cu partenerii de scenă, "trădând" experienţa acumulată în ultimii ani pe scene europene importante, unde a cântat în compania unor solişti şi dirijori de cotă internaţională, la Opera din Paris, la Covent Garden sau la Berlin.

Am reascultat-o, după (prea) multă vreme, pe mezzosoprana Florentina Onică, acum în Maddalena, rol ce i-a permis punerea în valoare a glasului calitativ, dar mai ales a expresivităţii vocal-scenice, ideală pentru personaje care cer temperament, nerv şi trăire ardentă, în Sparafucile a apărut basul Teodor Buşnea, un tânăr cu potenţial interesant, ca şi Daniel Mateianu în Monterone, în distribuţia numeroasă regăsindu-se deopotrivă Marinela Nicola (Giovanna), Eduard Sveatchievici (Marullo), Andrei Apreotesei (Borsa), Victor Zaharia (Uşierul) sau Andreea Chinez (Pajul), precum şi, în debut, coriştii Alina Bârlescu şi Lucian Dolhăscu (în "cuplul" Ceprano).

Pentru prima oară, la pupitru s-a aflat Traian Ichim, invitat de la Opera din Braşov, dirijând cu aplomb şi cu destulă acurateţe, deşi un atac ratat al orchestrei, chiar la primele măsuri, sau dezechilibrele ivite între fosă şi scenă nu au avut cum să treacă neobservate; dar ansamblul a sunat bine, dens, fluent şi nuanţat, asemeni corului (pregătit de Manuel Giugula), aşa încât întregul spectacol a fost, în special din punct de vedere muzical, un real succes, îndelung aplaudat de o sală arhiplină, publicul reacţionând ca la un adevărat eveniment. Cât despre montarea în sine, despre intenţia regizorului de a realiza o producţie multimedia, plecând de la ideea că totul se petrece între vis şi realitate, aşa cum el însuşi nota cu prilejul premierei…