În 29 aprilie 2016 casa de discuri a Filarmonicii din Berlin a lansat cea mai nouă versiune discografică a simfoniilor beethoveniene. După integralele semnate de Herbert von Karajan şi Claudio Abbado, a venit rândul actualului director artistic al instituţiei germane, Sir Simon Rattle, să conducă opusurile lui Ludwig van Beethoven. Albumul, inclus şi în campania noastră "Votează discul de muzică clasică al anului 2016", este rezultatul imprimărilor din concertele susţinute de artiştii Filarmonicii berlineze în octombrie 2015 (s-a intrat după aceea şi în studio, pentru mici retuşuri, însă!). Ediţia de lux a acestor înregistrări cuprinde filmul documentar "Living with Beethoven" şi o un alt material video în care Sir Simon Rattle vorbeşte despre simfoniile beethoveniene. În rândurile de mai jos găsiţi fragmente din acest al doilea film.

Problemele de bază: mărimea orchestrei şi tempo-ul

Poate că există nişte reguli de bază sau probleme pe care toată lumea le întâmpină în abordarea acestor piese, dincolo de faptul că ele sunt un colos, centru al repertoriului oricărei orchestre. Cred că primele două aspecte importante despre care ar trebui vorbit sunt mărimea orchestrei şi tempo-ul. Poate că întrebările par simple, însă la Beethoven aceste aspecte sunt foarte spinoase. Sigur, tot ceea ce spun acum este părerea mea, părerea mea de acum. Cu siguranţă aceasta nu ar fi fost perspectiva mea acum 20 de ani, cu atât mai puţin va fi ea aceeaşi peste 20 de ani. Unul dintre lucrurile pe care le face Beethoven este să îţi dea o oglindă în care să priveşti singur şi să descoperi unde te afli în momentul respectiv; acesta este unul dintre motivele pentru care el e aşa de important; nu există dubiu că în muzica lui nu există loc de ascuns pentru dirijor sau muzicieni. Decizii trebuie luate la tot pasul. În primul rând: care este dimensiunea orchestrei cu care cânţi această muzică? Luăm în considerare şi faptul că suntem o orchestră modernă, ci nu una cu instrumente de pe vremea lui Beethoven. În timpul lui Haydn, Mozart, Beethoven, lumea nu era atentă la acest aspect, nu îi interesa prea tare câte instrumente se aflau pe scenă. Atunci când "Creaţiunea" lui Haydn a fost cântată pentru prima dată, interpretarea a fost redată de o orchestră relativ mică, pentru ca două zile mai târziu să fie prezentată cu o orchestră gigantică şi un cor imens. Ştim şi că simfoniile mozartiene erau cântate de un ansamblu relativ restrâns, însă compozitorul a fost extaziat să îşi audă marea simfonie în sol minor interpretată de aproape 100 de muzicieni. Aşa că aceasta nu este doar o chestiune de mărime, ci o dorinţă de a reda muzica în cel mai sincer mod cu putinţă. Dacă mergi la Viena în sala ce încă se cheamă "Eroicasaal" - pentru că acolo s-a cântat prima dată simfonia Eroica - vei observa că întreaga sală este cam de dimensiunea scenei de la Filarmonica din Berlin. Probabil că prima audiţie a sunat ca erupţia vulcanului Vezuviu, a fost, probabil, cel mai puternic şi şocant lucru pe care îl auzise cineva până atunci în acest spaţiu mic. Aşa că nu are sens să ne propunem să producem acelaşi efect sonor. De fapt cineva a estimat că, pentru a reproduce efectul într-o sală modernă de concerte ar fi nevoie de 100 de viori. O altă întrebare ar fi: există o mărime orchestrală ce se potriveşte tuturor acestor simfonii? Eu cred cu convingere că nu. Fiecare partitură are problemele ei, iar soluţia mea, rafinată pe parcursul anilor, este să măresc treptat mărimea aparatului orchestral. Primele două simfonii, ce sunt încă sub influenţa lui Haydn, profesorul lui Beethoven, sunt destinate unei orchestre relativ mici. Asta nu înseamnă că simfoniile nu sunt puternice - folosim 3 contrabaşi, 10 viori I, 10 viori a II-a - e exact genul de orchestră pe care compozitorii ar fi recunoscut-o în perioada Clasică. Pe măsură ce simfoniile cresc în durată, mărime şi ambiţie simţi nevoia de mai mult. Simfonia Eroica - o lume complet nouă chiar şi pentru Beethoven - are nevoie, pur şi simplu, de mai multă greutate într-o sală de concerte modernă decât primele două simfonii. Totuşi, folosim tot timpul un aparat orchestral relativ mic, bazat pe 5 contrabaşi şi 12 viori I. Singura dată când folosesc întreaga panoplie a orchestrei moderne este în cazul Simfoniei a IX-a. Sigur, acesta nu este singurul mod în care se pot face lucrurile. Rezultate foarte diferite se pot obţine cu un ansamblu mai restrâns. Prima mea interpretare a fost cu Orchestra Scoţiană de Cameră, un ansamblu mic ce avea multă experienţă în interpretarea simfoniilor beethoveniene, dar care nu o cântase niciodată pe a IX-a. Nici eu nu o dirijasem atunci încă. Ceea ce este fascinant de observat -deoarece aceasta este singura simfonie pe care o ştiu care începe cu o forţă gigantică şi apoi, pe măsură ce înaintează, devine din ce în ce mai uşoară - este că nu a fost absolut nici o problemă să cântăm finalul sau chiar marea parte a III-a, Adagio (o binecuvântare ce vorbeşte despre lumea cvartetelor de coarde); iar finalul este un fel de "Flautul fermecat" pe droguri ilegale şi are un anume farmec mozartian, de bucurie şi extaz şi o lejeritate a spiritului ce este absolut extraordinară. Cu un ansamblu mai mic Scherzo-ul este deja dificil de cântat, pentru că este atât de maniacal. Cât despre prima mişcare - eu, personal, găsesc că este de necântat cu un aparat orchestral mic, pentru că partea I priveşte în afara ei, foarte departe, într-o altă lume. Nu vorbim doar despre Beethoven, ci despre Mahler şi Bruckner, a căror muzică este prefigurată aici. Această mişcare pare să ceară o greutate şi o energie aproape inumane. Pe măsură ce problema echilibrului în partida coardelor se acutizează e nevoie să se dubleze partida suflătorilor, aşa cum de altfel Beethoven însuşi a făcut în vremea sa. Uneori e nevoie de asta numai pentru puterea în sine a sunetului.

Importanţa noii ediţii Bärenreiter a lui Jonathan del Mar

Avem acum partiturile originale, cu sunetele originale scrise de Beethoven. În ediţiile de până acum existau aproximativ 3000 de greşeli de tipar doar în partitura Simfoniei a IX-a, greşeli identificate în noua ediţie extraordinară Bärenreiter a lui Jonathan del Mar, un mare cercetător şi fiu al unui celebru dirijor. Eu am avut privilegiul de a lucra la primul meu mare ciclu beethovenian într-o perioadă în care Jonathan lucra şi el la partituri. Când te uiţi la manuscrisul lui Beethoven vezi mai multe tipuri de haos şi enorm de multe momente ininteligibile şi te gândeşi cu multă admiraţie la primul copist. Cu toţii le suntem datori, însă, şi lui Jonathan del Mar şi echipei sale, care au făcut posibilă redarea primei adevărate ediţii a acestei muzici.

Tempo-uri pentru simfoniile beethoveniene

Acest proces fără sfârşit prin care trecem, încercând să cântăm aceste piese ridică nu numai întrebarea componenţei aparatului orchestral, ci şi a tempo-ului. Galileo a fost primul care a inventat o maşinărie menită să arate ce este tempo-ul, însă abia în vremea lui Beethoven a fost inventat şi patentat metronomul - în 1815. Iar în anul 1817 Beethoven era mândrul proprietar al unui metronom, fericit că lumea va putea înţelege, în sfârşit, ce dorea el să exprime prin tempo-urile alese. Deşi în acei ani auzul lui Beethoven era aproape inexistent - de altfel la premiera simfoniei a IX-a el a trebuit să fie întors cu faţa spre public pentru a realiza că oamenii aplaudau în picioare - metronomul era ceva ce putea fi şi văzut. Împreună cu nepotul lui, Karl, Beethoven a trecut prin toate simfoniile sale şi a stabilit tempo-urile de bază pe care le avea în minte pentru fiecare dintre secţiunile din partituri. Ce frumos să ai informaţii directe, astfel, de la Beethoven. Ai putea crede că a fost atât de simplu! Este interesant de observat care dintre tempo-urile indicate de el par absolut fireşti şi care sunt stranii - prea lente sau prea rapide. Sigur că uităm că şi compozitorii sunt oameni; când întâlnim compozitori în viaţă realizăm că sunt ca restul lumii: creaturi vii şi subiective. Cu toţii ne luptăm cu indicaţiile de metronom - a fost o vreme când noi toţi, inclusiv eu, ne-am raportat strict la indicaţiile din partitură - şi ceea ce am aflat de-a lungul timpului este că e prea simplu astfel. Trebuie să înţelegi că un tempo pentru majoritatea mişcărilor nu este o posibilitate. Mozart era faimos pentru că îşi cânta muzica într-un tempo de bază, acelaşi, iar Beethoven era extrem de faimos pentru faptul că avea un tempo de bază de la care devia. Era unul dintre cei mai liberi interpreţi ai timpurilor sale. Există o descriere a felului în care el şi-a cântat părţi din Simfonia a II-a, un mod pe care, dacă l-am imita, am fi daţi afară de pe scenă astăzi. Ceea ce mi se pare fascinant este că tempo-urile pe care el le notează în partitură sunt aceleaşi pe care tu însuţi, lăsat singur cu partitura în faţă, le-ai alege. Acest lucru pare să fie adevărat pentru majoritatea compozitorilor. Nu e vorba de faptul că auzi muzica interpretată în mintea ta mai repede, ci că, fără muzicienii - 40 sau 90 - din faţa ta, o auzi la acest tempo. Aproape toate tempo-urile alese de compozitori în partitură sunt un pic prea rapide. Aproape fără excepţie. Bartok ar fi excepţia - poţi cânta exact ce a notat în partitură. Dar îi ştiu pe câţiva dintre muzicienii care au cântat la Los Angeles cu Schoenberg şi povesteau că la repetiţii i-au spus compozitorului că au exersat în tempo-ul indicat de el în partitură; iar Schoenberg le-a spus "nu fiţi ridicoli! Indicaţiile astea sunt pentru citire, pentru creier, alegeţi un tempo de cântat acum!". Asta nu înseamnă că trebuie să ignorăm tempo-urile din partitură, ci mai degrabă să le interpretăm aşa cum trebuie: acelea sunt, probabil, vitezele spre care trebuie să tinzi, maximul pe care îl poţi atinge. Presupun că în zilele noastre un compozitor ar indica doi parametri de tempo în care să se cânte. Ceea ce nu putem face, sub nici o formă, este să luăm o mişcare beethoveniană şi s-o cântăm lent când evident intenţia compozitorului este ca ea să fie cântată rapid.